Пробудження за мить до пострілу

Вигодуй ворона / Cría Cuervos (1976, Іспанія, 112`), режисура, сценарій - Карлос Саура, оператор: Теодоро Ескамілла, актори: Анна Торрент, Джералдіна Чаплін, Моніка Ренделл, виробництво: Elías Querejeta.

Сніданок перед виходом до школи. За столом двоє дівчаток, сестри, готові йти: гладко зачесані, в закритих чорних сукенках. Старша − Ірена (Кончіта Перес), менша − Анна (Анна Торрент), наймолодшу, Майте (Майте Санчес), ще одягають. Ірена розказує сон, бачений напередодні:

- Ми довго їхали вулицями. Раптом опинилися за містом. Віддалік стояв дім. Занехаяний, наче покинутий. До нього під’їхала машина. Вийшли двоє чоловіків, і один каже: «Як тобі полювалося?» Другий відповів: «Дуже добре. Дивися, що я вам привіз». Мене витягли з машини і привели у дім. Біля входу була брудна кухня. Там стара пательня і всяке старе начиння. Потім мене замкнули в кімнаті. Через деякий час принесли їсти. Я їсти не хотіла, бо подумала, що готували їжу на тій пательні. В мене спитали домашній телефон. І я сказала, зі страху, що мене вб’ють. Вони подзвонили, але тата і мами не було вдома.

Анна перебиває:

- Тато і мама вмерли.

- А в моєму сні ні - відказує Ірена. - Вони поїхали шукати мене. А ті люди сказали, що ще раз подзвонять додому через півгодини і як нікого не буде, то мене вб’ють. Мені стало дуже сумно. Минуло півгодини. Вони подзвонили. Ніхто не приїхав.

Кошмар наснився Ірені внаслідок її звичайності і вторинності. Таким чином вона підсвідомо відтворює межу між реальністю та сном, потойбіччям і дитинством.

На цих словах сцена в кухні змінюється загальним планом вулиці. Три сестри виходять з воріт. Чим безнадійніша стає ситуація в розповіді, що звучить вже за кадром, тим дальше діти від будинку:

- І вони сказали: «Пора тебе вбити». Мене прив’язали мотузками до дерев’яного стовпа і приставили до скроні пістолет. Коли в мене мали вистрелити, я прокинулась.

На екрані нічого надзвичайного – сестри благополучно дістаються школи.

А втім, то вже завершення історії. Місця, де діти перебувають у решті фільму – кімнати й подвір’я їхнього дому, вітальня і парк у маєтку друзів родини, – внутрішні та інтимні, тобто насамперед місця спогадів Анни як головної героїні. То царина прозорого часу, що дозволяє перехід, характерний для сновидінь: жодного здивування, або зусилля, або страху. В цілковитій тиші тобі являються любі мерці.

Єдина доросла, з ким Анна має повноцінний контакт, – її мати (епізодичні прояви співчуття до німої паралізованої бабусі не беруться до уваги). З усіма іншими стосунки коливаються від байдужості до цілеспрямованої ненависті, об’єктами якої стають батько і тітка.  Однак мати мертва, тож сни, де лише і можлива зустріч із нею – привілей, розрада і прокляття Анни. Зрозуміло, що вона найгостріше відчуває смерть, марить нею, намагаючись отруїти спочатку батька, потім тітку, пропонуючи поміч у самогубстві паралізованій бабусі, перетворюючи гру в піжмурки з сестрами на міні-виставу з наглою загибеллю і воскресінням. Отже, фінальне викрадення (при живих, але відсутніх батьках, що особливо посилює безвихідь) мало би наснитися Анні, котра до того ж цієї ночі підсипала тітці «отрути» з свого таємного слоїка. Тим не менш, Саура віддає ключову сцену Ірені, другорядному персонажу, ще й у переказі.

Куля, випущена за пеленою сну остаточно поділила приречених на безсоння і тих, хто спить.

Відмова персонажної логіки має пояснення. Кошмар наснився Ірені внаслідок її звичайності і вторинності. Таким чином вона підсвідомо відтворює межу між реальністю та сном, потойбіччям і дитинством, межу, якої не існує для середньої сестри. Інакше кажучи, вона прокидається вчасно. Отже, розмова на кухні і маленька процесія по тому можуть сприйматися як очікуваний вихід у безособистісну, усуспільнену дійсність, котру і складають вулиця та школа. Але кульмінації Іренина розповідь сягає, коли дівчата покидають родову оселю, і та вперше постає на вищезгаданому загальному плані: сіре, старезне і зловісне помешкання з чорними проваллями вікон, зрима ілюстрація до щойно сказаного. Це погляд саме Анни, в ньому − весь її трагічний досвід. Подібний ракурс захоплює лише частину будівлі на початку картини, коли Анна з власного саду бачить себе на краєчку сусідського даху, а потому вже звідти – прийом суб’єктивної камери − дивиться і на саму себе, і на сад, і на довколишні вулиці, починає чи то падати, чи то ширяти над містом, і цей політ обривається у повітрі, як у в усіх подібних візіях.

Для Анни, як уже сказано, всі межі стерто. Звідси її цілковите злиття з образом матері. І дорослу Анну, і її мати грає одна акторка – виразна, нервова Джеральдін Чаплін. Власне, то найпереконливіша галюцинація фільму – адже жодних змін ані в пластиці, ані в інтонаціях тут нема, це одна людина. «Вороняча» суть Анни – в проживанні життя з матір’ю вже по її смерті. І життя за матір також.

Куля, випущена за пеленою сну остаточно поділила приречених на безсоння і тих, хто спить. Кожному випало своє. Ірена від жаху просинається в життя, Анна, навпаки, засинає, щоб позбутися жаху життя. «Тобі снилися кошмари?» – питає тітка перед початком розповіді Ірени. Анна заперечно мотає головою. Кошмар скінчився, ставши крилами. Злет над містом, обірваний на початку, нарешті справдився під нав’язливу пісеньку про розставання: «Прокидаючись уночі, як завжди / Думаю про тебе. / І годинник цокає, / Час спливає. / І ти йдеш / І ти йдеш». Ось вулиці, ось дахи, ось денне марево над ними. Погляд ворона. Остання візія. Не спати далі вже неможливо.

Cultprostir