Відбиток: п'ять версій зникнення пана Т.

Що таке золотий запас?

Це найбільший скарб будь-якої країни. Пильно охоронюваний: адже на ньому ґрунтується національна економіка.

В світовому кінематографі є свій золотий запас – на щастя, доступний усім. Це – найкращі фільми, зняті режисерами різних країн, зараховані до культурного спадку людства, занесені у всі енциклопедії і підручники – але вони так само зачаровують глядача сьогодні, як і багато років тому, а нові покоління кінематографістів надихаються ними, створюючи власні картини.

Звісно, все це багатство охопити неможливо. Тому я в своїй авторський рубриці «Золотий запас», котра оновлюватиметься на Cultprostir щочетверга, пропоную читачам розбір й аналіз найбільш визначних фільмів, знятих європейськими режисерами за останні півстоліття. Сподіваюся, ці міркування будуть цікавими нашій авдиторії, котра безумовно має смак до гарного кіна. А почнемо ми з воістину знакової роботи, яка досі надихає мистецтво- і кінознавців на нові й нові дискусії, й досі несе в собі певну, до кінця не розгадану таємницю – «Фотозбільшення» Мікеланджело Антоніоні.

Сказати про “Фотозбільшення” з його славою “улюбленого фільму структуралістів” щось нове вкрай складно. Хіба що обмежитися деякими спостереженнями, настільки ж суб*єктивними, наскільки спонтанними й уривчастими, від того не менш структуралістськими.

І

Що, власне, скоїлося? Модний фотограф на ім*я Томас (Девід Хеммінгс), опинившись у далекому районі Лондона, вполював, аби змарнувати час, пару коханців у парку. На готових відбитках його зацікавила реакція моделей на щось поза його полем зору. Збільшуючи світлини, вдивляючись у зображення, він зрештою бачить в затінку, серед кущів стрільця з пістолетом, а потому під деревом і жертву – труп чоловіка.

По недовгій відлуці, повернувшись до майстерні, Томас бачить, що всі негативи, всі фото пощезли. Другий візит на місце інциденту підтверджує: ось мрець, у дорогому костюмі, просто під деревом. А втім, ніхто не вірить фотографу, та й скоро він сам погоджується, що не бачив нічого. Світанкове повернення до парку - відповідний результат: жодного сліду, жодного тіла.

Коротший і так само вичерпний опис сюжету:

Це історія навіть не людини, а кількох кадрів, точніше, одного фото- (хоча, насправді, кіно-) кадру. Або історія людини, котра перетворилася на кадр. Чи була людина жива на момент перетворення, чи існувала взагалі – не має особливого значення.

Ще коротший:

Злочин стає кадром / Кадр стає злочином

Непотрібне викреслити.

Історія людини, котра перетворилася на кадр.

З огляду на вищесказане, у сценарії відчувається надмірність (епізод другої фотосесії та картини вуличного життя напочатку, демонстрація пацифістів, частково побачення з жінкою з парку в майстерні). Щодо візуального наповнення простоту так само скасовано: архітектурно химерні вулиці, міріади деталей, дивнуватих предметів-віньєток, найрізноманітніших фотозображень утворюють щось на кшталт перенасиченого зорового розчину, до якого досить вкинути лише один гран твердої речовини, аби уся субстанція перейшла в інакшу якість, перетворившись на кристал. Таким вирішальним додатком слугує спуск затвора камери в парку. Після того сюжетна і образна складові “Фотозбільшення” починають працювати на кадр зі вбивством.

Виправданим виглядає фінал, коли Томас спостерігає за грою групи мімів у теніс неіснуючим м’ячем, після чого зникає сам. Порожнеча, одна лиш вона, і може бути найвищою точкою образотворчого надміру, котрий таким чином прагне впорядкуватися.

ІІ

Чому ніхто не чув пострілу?

Вочевидь, не було в тому потреби. Тут треба не вслухатися, а вдивлятися. Маніпулюючи свіжими знімками, Томас отримує не черговий зліпок так званого минулого, а саме те, що хоче побачити: завершення лондонської серії вуличних фото, занадто, як сам висловлюється, агресивної (хоча там прямої агресії небагато).

Зафіксувати позбавлення когось життя означає опинитися в потрібний момент у потрібному місці, що є квінтесенцією роботи фотографа, порогом професійної нірвани. Але банальна своєчасність вже не для Томаса; навіщо реєструвати події, якщо можна їх створювати? Його авторська оптика така потужна, що прориває кордон між фото та реальністю, трансформуючи останню. Технічна риторика обертається на деміургічний жест. Однак ця магія б’є по самому авторові. Punctum (нарешті, Барт) фотографії з парку, що втілився у стривоженому погляді жінки, повністю вивертається – вертається назад, змушуючи зникнути самого Operator`a (фотографа).

ІІІ

Punctum - це те, що ранить, мучить, що не завжди піддається витлумаченню, і, в будь-якому разі, - операція, що не може бути завершена. Погляд жінки на світлині - одна фаза цілком конкретної послідовності подій; він не породжує того “сліпого поля”, завдяки якому в образу з*являється життя, зовнішнє до самого образу, його можна назвати і описати, це типовий фотографічний шок, кінець кінцем цей погляд править за функціональний маркер, який показує на чітко оформлений сюжет (вбивство), інакше кажучи, як ми з*ясували, на автора (але якого саме?)

Його авторська оптика така потужна, що прориває кордон між фото та реальністю, трансформуючи останню.

Логіка всього епізоду - цілковито кінематографічна. Маємо спочатку розбитий на кілька стадій-фотозбільшень наїзд камери на подію, далі крупний план зі спантеличеною жінкою, потім через монтажне поєднання - аналогічну роботу з тілом  убитого. Тож чи не ховається під личиною фотозбільшення чергова диверсія кіномови? Кіно, за тим таки Бартом, спонукає  до постійної ненажерливості; а тут воно - звісно, у досить вишуканий спосіб - поглинає Фотографію. Тож і Фотограф як осиротіле означальне має щезнути.

IV

Вбивство приречене лишитися нерозкритим: кадр обмежений рамкою, і то непереборна обставина; а відповідь – за рамкою, відповідь – то вже література.

Пригадується чомусь не Кортасар, а Борхесова “Безперервність парків”. Парк – мабуть, найулюбленіша просторова галюцинація європейської культури, знешкоджена проекція архетипічного Лабіринту, ідеальне середовище для гарних злочинів.

Отже (“Фотозбільшення” зачаровує неозорістю інтерпретацій), література. Можна охарактеризувати головного героя як Дона Жуана мимоволі: він уважає за тягар успіх у жінок, йому набрид пейзаж Лондона, де він здобуває свої щоденні перемоги, його виклик небесам так само випадковий. Він працює глибше, ніж його приятель, художник-пуантиліст Білл. Білл лише доробляє картину до смислу. А Томас утілює сюжет і, відповідно, смисл, керуючи чужою долею через свої світлини, хоча сам того не бажає. Але ж і режисер не забув про власне творіння. І свою владу в останньому кадрі застосував, примусивши гордія розтанути в повітрі. 

V

Або це зробив не Антоніоні. Амінь.

Cultprostir