live
Супутник ASTRA-4A 12073 МГц. Поляризація-Н. Символьна швидкість 27500 Ксимв/с. FEC 3/4

Влада Ралко: Мерзотники вже стільки разів випробовували слово “гуманізм”, що просто язик не повертається його вимовити


фото: Єлена Субач
У трьох музеях Львівської національної галереї мистецтв імені Бориса Возницького (палаці Лозинського, палаці Потоцьких та у музеї Пінзеля) відкрилась виставка знакової художниці Влади Ралко

Про особливості виставки “Між своїм і тим самим”, особливості глобальної кризи і власну світоглядну специфіку Влада Ралко говорила з Антоном Борковським.  

Ми бачимо різні ознаки як глобальної кризи, так і криз локальних, які прояви її для вас є найбільш значущими?  

На великій чорній стіні – малюнки різних років, починаючи з 2014-го і закінчуючи 2019-им, тобто вони і про воєнні події, і про мирне життя – тут абсолютно все перемішано, поєднано у спільний комікс: кілька малюнків є репліками аркушів з “Київського щоденника” ці – 2019-го року, вони плакатні, вони саме про те насильство, до якого ми звикаємо. Ми звикаємо до беззаконня, ми втратили якісь важливі речі, речі, які можна вважати цінними, не тому, що хтось сказав, що вони є цінні, а тому, що ми самі усвідомили, що вони гранично цінні для нас і на них ми можемо спиратися. Тут йдеться про виснаження мови і про те, що є слово і слово. Одне і те саме слово має і низький смисл, і високий смисл, ми мусимо збагнути його самі, тому стає важко дійти до так званого розуміння, бо ми мусимо спочатку зрозуміти контекст і цілісність усього висловлювання. Вертаючись до цієї виставки, тут дуже важливо оглянути всі три локації, бо вони абсолютно пов’язані між собою. І тільки тоді ми можемо вловлювати цілісний смисл. 

 

Ось роботи 2019-го року, матеріалом слугували ілюстрації з радянської кулінарної книжки моєї бабусі 57-го року “Польська кухня””. Ілюстрації неймовірні. Попервах я її використовувала як матеріал для своєї роботи, а потім зрозуміла, що я маю показати світлини звідти в якості своєї власної кухні. Ілюстрації дещо незвичні, бо там сфотографована не просто їжа, а показані руки, корпус людини, яка готує. Ми не бачимо, хто готує, ми просто бачимо білий халат, частину корпусу і руки, які вправляються із сировиною. Виходять дуже жорстокі картинки  і не менш жорстокі підписи: “відрізати голову”, “вийняти нутрощі”. Це така звична жорстокість, на яку ми не зважаємо, бо вона начебто необхідна. Але вона може бути необхідною в двох сенсах: для того щоб отримати зиск, чи отримати владу чи перемогу, як це відбувається зараз, тобто це – моральні втрати. Коли ми кажемо про європейські цінності, чи Європа каже про європейські цінності, але ці цінності дедалі менше забезпечені тим справжнім, щоби воно не означало. Через можливість отримання якогось зиску ними починають маніпулювати,  прикриватися, вони починають відігравати роль ширми для маніпуляцій. 

Двоїна із серії Зона тиші

Формули перетворилися в пустопорожні слова, щось випало, якесь слово, і настає підміна понять, якась тотальна панівна омонімічність. 

Так, абсолютно. З іншого боку, це жорстокість, про яку казав Арто, чи про яку казав Іонеско, це  жорстокість у такій ясності погляду, коли ми бачимо певні речі в їх складності, а отже в їх жорстокості також. Як свого часу казав Бунюель, можна було б зняти фільм за Біблією, і це була би історія великої сили і жорстокості, якби це знімати буквально, а не романтизувати  або інтерпретувати згідно усталеному правилу. 

Тобто якби цей фільм не знімали умовні випускники духовних семінарій?  

Так, а знімати як воно описано. Як казав Арто, із цієї жорстокості народжується та справжня, сухувата мораль. Вона просто виплавляється з цієї жорстокості. До речі, про це казав Іонеско, кажучи про зло, мовляв, я не описую зло, я його показую, просто через нього треба пройти, щоб в тобі виплавилося добро. 

Як нам бути з буденністю зла? 

Я думала про це, працюючи над проєктом “Привид свободи”, назву для якого я взяла у Бунюеля. На роботах усе відбувається в інтер’єрах старої радянської бази, в якій ми з Володимиром Будніковим працювали кілька років поспіль, як в імпровізованій майстерні в Каневі. Це типові інтер’єри, які за радянських часів планувалися абсолютно однаковими на базах відпочинку, в лікарнях, санаторіях, оселях, дитячих садочках, школах, в’язницях – скрізь. Ці інтер’єри, там де оці фарбовані панелі, які ми всі знаємо, багато хто виріс у них, я їх показую в якості такого страшного горизонту, бо ти не маєш виходу, просто тобі цей горизонт намалювали і, більше того, пофарбували бруднуватими гамівними кольорами згідно спеціальної філософії, що не можна фарбувати стіни в яскраві кольори, а наприклад, цей брудний блакитний, брудний зелений – вони мають заспокоювати. Це як розповіді про бром, який начебто додавали до їжі в армії. Тобто навіть колір мав упокорювати, душити в людині будь-яку спробу до протесту, до незгоди. У цих типових інтер’єрах я розмістила специфічні елементи, які неможливо розпізнати однозначно. Це щось таке, що є або живим, або могло би бути живим, те, що схоже не живе, бо ми насправді губимося у здогадах, але, все ж таки, маємо якось з’ясовувати, де є людина, де вона лише подібна до людини, а де вона немов спить, або поводиться, як казав Стус, «живуть – і смерть свою жують», нібито і не народилися та існують в якомусь такому напівсні, не відчувають, тому що так зручніше. 

Ковдра та сокира із серії Привид свободи

Догори із серії Привид свободи

Ганчірка із серії Привид свободи

Сходи із серії Привид свободи

Бачу щось із серії Привид свободи

Добре впорядковане із серії Привид свободи

Ми були в Каневі в резиденції з Володимиром Будніковим, почали їздити туди починаючи з 2014-го року, якраз із війною. І це дуже дивне відчуття часу, коли ти з року в рік потрапляєш у дуже спокійне місце, туди, де нічого не відбувається. Тобто ти бачиш, що нічого не змінилося. У нас все життя перевернулося, але ж візуально нічого не змінилося. Позірно нічого не змінилося, і ти мусиш віднайти якісь невидимі зміни. В роботах із проєкту “Резерв” 2017-го року присутня та сама втома, про яку тоді багато почали говорити, і ця якась така скорботна нечутливість, і тоді люди були мені подібні до байдужих ляльок, або такої м’якої ватяної ляльки, яку використовують в слідчих експериментах.    

Ваш рожевий колір тла – це відповідь на брудно-зелений в цьому циклі художньому?

Я не можу таку відповідність скласти, бо насправді, уточнення теми відбувається, коли я працюю. Я цією працею думаю, цим процесом, я маю на увазі живопис. Він і є моєю улюбленою темою. Цей рожевий і цей брудно-зелений  – ці кольори є також темою, виявом, але аж ніяк не засобом. Коли я працюю із живописом, бачу, як він уточнює те, про що я думаю. Наприклад, цей корпус у «Екстазі відсутності» подібний на дуже беззахисний оголений силует, з іншого боку – він схожий на лицарські обладунки. Я пам’ятаю, мене вразило у Капелі Медічі у Флоренції, там, де Лоренцо, він сидить, і він в обладунках, але в нього – обладунки ж мають бути металевими і захисними – вони повторюють анатомію голого тіла: там є складки і мускули, видно анатомічну будову черева. І це дуже дивне поєднання, коли обладунки мають захищати і в той самий момент вони є виявом тілесної беззахисності. 

Екстаза відсутності із серії Резерв

Чи тілесної присутності в металі. 

Я зобразила дуже конкретні сцени, де метафора немов підважує буквальність. Наприклад, робітник, який просто виконує свою роботу, але на той час мені здавалося, що будь-яка робота виконується механічно, тобто всі робітники, які вправлялися з територією, з садом, які підрівнювали газони – вони були схожі на манекенів, або навіть на смерть. Коли людина вже не думає, не відчуває, вона якась фігура просто. Це один і той самий одяг, це форма, знову ж таки, уніформа, яку можна сприймати як воєнну, але ще це людина, яка робить одну і ту саму справу, яка природа віднімає, а вона знову її робить. Тобто трава знов виростає, бруд знову з’являється, і от ця повторюваність – як на цих картинках календарних, коли восени алегорична фігура смерті збирає врожай. 

Екстаза зникнення із серії Резерв

Я пам’ятаю це місце із серії Резерв

Горизонтальні рожеві малюнки на столах – це 2012-ий рік, серія “Поверхня”. Ми побачимо ще пейзажі звідти на другому поверсі. Я намалювала серію пейзажів, абсолютно конкретних, але це був пейзаж як тіло. У певному сенсі це посилання на традицію в японській літературі, де ніколи пейзаж так просто не описують. Щоразу опис пейзажу є виявом внутрішнього стану героя, і ми також сприймаємо пейзаж, зважаючи на те, що відчуваємо всередині, і ніколи іншим чином. І тут пейзаж стає схожим на нутрощі. Він наче сам стає героєм, але героєм навиворіт. 

Тіло водночас і ховає внутрішній світ, і, з іншого боку, тіло, тілесне є виявом внутрішнього світу. Тілесна поверхня є і приховуванням, і ключем. 

Наступна робота із серії, де я зобразила весілля. 

Це я здогадався, єдине, що не насмілювався озвучувати, можливо, я неправильно здогадався. 

Весілля, зображені після спостережень за конкретними весіллями, і цей класичний джип як символ…

…добробуту і статусу…

…лялька прив’язана на капоті. У  маленьких містечках їх, все ж таки, досі прив’язують, і прикрашають цими страшними гірляндами зі штучних квітів. Чорний джип схожий на катафалк. Я не розумію, як молодята цього не помічають. Але з іншого боку, це прекрасно, бо весілля – це ж і є певним урочим пунктом життя, вузлом, що містить народження і смерть воднораз. І цей вузол в такій концентрації в цій чорній машині і в тому, що відбувається навколо цієї машини, я побачила. 

У свою чергу я побачив вудуалізацію української обрядовості,  ми бачимо цей чорний тойото-катафалк, який би мав бути святковим, тут навертається одразу безліч обрядових моментів, починаючи від якоїсь паранародної магії й аж до атрибутів так званого “правильного” весілля. 

Щось постійно повторюється, вони мабуть до кінця не знають, нащо вони те відтворюють. До речі, я задумала цю серію роком раніше, коли побачила якесь чергове весілля. Спека страшенна, 30 градусів, і всі дуже урочисті, в цих костюмах синтетичних. Відкритий люк у джипі і звідти стирчить хлопець, йому десь так років 15, але він схожий на дорослого, вдягнений у вишиванку, у чорних окулярах, на повну гучність увімкнена російська попса. Він тут у вишиванці, російська попса гримить, і хлопець витанцьовує, але так страшно, адже він рухається як на дискотеках сільських, чи так як танцюють зеки, і це так страшно, бо він… маленький. Вийшло поєднання абсолютно фантасмагоричне.

Хода із серії Привид свободи

Ну, поява цього феномену і його самовідтворення у поколіннях свідчить про певний напрямок розвитку. 

Ця робота з подвоєнням називається “Туга за Батьківщиною”. Ми вже трошки казали, про слово і слово. Тобто, що слово можна сприймати подвійним чином. Ми не можемо просто так взяти і обрати якийсь сенс, який нам до вподоби або здається важливішим, бо воно єдине, і ми мусимо розуміти його в усій цілісності і в усій його жорстокості. 

Туга за Батьківщиною

Вас не клянуть як “авангардисту”?

Я взагалі мало що чую. Ми настільки усамітнено живемо, і це величезне щастя, що у художника є можливість існувати відлюдником у майстерні, і мені все частіше хочеться не прийти на власне відкриття. 

Йдеться про спілчанські нормативи!? 

Не нагадуйте мені. Я того боюся насправді. Багато хто досі вважає, що діяльність художника має відповідати певним нормам. Я член Спілки художників. Ми, до речі, з Володимиром робили велику виставку у Спілці художників, показували там трирічний цикл проєктів, які  робили в діалозі. Це хороші зали, прекрасна довга анфілада, втім, одночасно ти потрапляєш до низки дуже суперечливих специфічних контекстів виставок, що відбуваються там. Але що з цим робити? Так воно є, бо офіційна культура…

…тоталітарна…

…й мало що змінилося. Ідеологізація, прикрита романтизацією, що прикрита українізацією, прикритою такою милою українською цнотливістю. Це дуже важкий букет. 

Ви ніколи не уявляли, як було творити, наприклад, у 1920-их – 30-их?

Думала. Ні, я на себе не приміряла, бо це, мабуть, було би намарно. 

Водночас йдеться про прочитання тамтих ідей і сенсів крізь свою призму. Зараз Ви зустрічаєтесь з певним опором української сучукрдійсності, але й вони зустрічалися зі своїм опором. 

Ту складну реальність надзвичайно важко прийняти. Нікіта Кадан дуже точно сказав, що ми можемо бачити прекрасні мистецькі зразки того часу, але ми мусимо воднораз розуміти, що вони стоять на розстрільній ямі. І тут цікаво, як соціалістичний реалізм перевів авангард у поле такої собі ужитковості. Тобто  покращення світу, про яке казали - і досить жорстко казали - художники авангарду, соцреалізм перевів у практичне поле ідеологічної доцільності. І оце виявилося насправді страшно. Маю внутрішню певність, що соцреалізм є антигуманним, тобто йдеться про гуманістичну складову, на якій і тримається мистецтво, і взагалі сенс мистецтва, бо мистецтво показує, де людина – людина. А її там немає, звідти її вчищено.

Витерто. Зрештою, коли бюрократія нормує процес творчості,  це ж, насправді, найстрашніше для мистецького процесу.

Так. Нормувалися такі речі, які нормувати неможливо. Неможливо за їх природою. І як зараз звучить – і смішно, і страшно, і безглуздо – управління культурою, бо культурою неможливо управляти, її неможливо нормувати, бо вона виростає як дерево, її можна тільки відчути, і можна займатися так званою культивацією, тобто можна спрямовувати, брати участь, вливатися, входити, вслуховуватися в неї.

Але, з другого боку, бюрократи  за своєю суттю – згромадження кастрованих хижаків, тобто вони мають ікла, вони можуть знищити, але вони не продукують сенсів, вони не відтворюються у них. Більшовицькі бюрократи без Горького чи без Маяковського, чи без, наприклад, авангардистів, культурних процесів 20-их років, виявились би нестійкими. Силового компоненту недостатньо, потрібен фундамент культури чи контркультури. Після крові, після суспільного перезавантаження, після впровадження нових візуальних чи вербальних  формул. 

Митці мусять винаходити кожного разу іншу мову. Тобто виходить, що мова начебто втікає від строгої форми, бо кожного разу щойно з’являється сенс, одразу на нього чатує його виворіт, ніби він, але вже маніпульований, який можна сприйняти за той перший, справжній сенс. На нього чатує небезпека. Як, наприклад, на Майдані, коли ще йшли бої, а вже лежали магнітики із зображеннями цих боїв. Це так швидко було, Боже!

Знаєте, найстрашніша історія з часів Помаранчевої революції 2004-5 рр., коли ми довгенько з хлопцями на Лютеранській провели – блокували, ночували. Революція вже немовби розвиднюється, закінчується, призначили третій тур. І тут якогось ранку підходить якась пані, але з люмпенізованим бекграундом, і каже: «Мені порадили до вас звернутися, ви тут за щось відповідаєте, мені треба проштампувати відрядження». Я кажу: “Що вам треба!?” “Мені треба проштампувати посвідчення про відрядження, що я була на революції”. І от тоді мені стало моторошно. У цей момент я зрозумів, що завершилася революція. Можна ставити хрест на сподіваннях. І провина не лише у бюрократії, наш народ буде інтерпретувати все у питомо свій спосіб, нівелюючи додаткові сенси. І він в такий спосіб переможе, а от ми не конче. 

Вертаючись до проблеми великих мистецько-цивілізаційних циклів. В мене є відчуття, що ми також переживаємо зараз певний цикл, певний перехід. Він зумовлений подіями світовими, хоча й не зводиться до питання COVID. Але бачимо відчуження певних сенсів і те, про що ми з вами говорили, коли одні сенси підміняються подібними словами. Відчужені сутності починають жити в свій спосіб, ми їх не просто не контролюємо, от, якщо примітизувати, ми не контролюємо якусь там Анжеліку Василівну з Полтавського районного суду чи якихось дрібних місцевих чиновників, чи депутатів, вони формують свою дійсність, вони нам її нав’язують. У нас з однаковим успіхом для боротьби з пандемією закривають і відкривають парки. 

Пандемія нічого нового не внесла, вона проявила те, що було не дуже явним досі. Воно було і раніше, але стало буквальним. Оце медичне сприйняття того, що є нормою, закону, який ми можемо дуже просто змінити для захисту якихось речей, закону, що абсолютно суперечить тому ширшому моральному закону, який є набагато складнішим. Відбулося спрощення засадничих речей. Я не знаю, про ці речі вже непристойно говорити, це «непристойні слова», вони перейшли через маніпуляції, непристойно говорити про гуманізм, бо мерзотники вже стільки разів випробовували слово «гуманізм», що просто язик не повертається, так його складно вимовити. Стало «непристойно» говорити про любов, про довіру, про смерть. Якийсь бік життя був свого часу відсунутий на маргіналії, наприклад, хвороба і смерть, вони перебували поза законом, це було не для обговорювання, а зараз поза законом так само опинилися і гуманізм, і любов, і мораль. Ніби усе людське життя зачинилося на карантині. 

Ви дуже добре виловлюєте оті моменти точок емоційної чи ментальної кристалізації і, можливо, потенційні точки збірки. Якими вони є в українському випадку?  

Вже кілька років стабільне відчуття: ти би не повірив ніколи, що таке може бути. І ти, начебто вже пройшовши через спостереження чи участь у певних подіях, мусиш все збагнути, але коли йдеш далі, бачиш, що ти, все ж таки, не розумієш, бо з’являється все нове і нове. Відчуття, що наша платформа є нежорстка, нестійка, вона пливе, у нас під ногами пливе земля. І це нормально. Чому Європа втрачає власні цінності? Тому що вони вирішили, що це назавжди. Що вони їх вже мають. 

Українці теж втрачають цінності. 

Україна – це Європа. І Україна є дуже важливим маркером того, що відбувається в світі, вона  ж не окремо існує, не в вакуумі. Мені видається, що вона є якимось таким неприємним вказівником на можливе майбутнє для Європи, бо вони, все ж таки, відчувають вищість. Це теж дуже смішно в контексті цих цінностей, про які вони кажуть. З іншого боку, європейці привласнили ці цінності, назвавши їх європейськими цінностями, про це прекрасно казав Едвард Саїд. Тобто європейські цінності наче вивищилися над східними цінностями, над цінностями Східного світу, і протиставлені їм, і це дуже спрощений, штучний погляд. 

Але зараз ми бачимо момент спроби переінсталяції. Не знаю, в який спосіб, оцей революційний рух BlackLivesMatter”. Можливо, там є елементи провокації, елементи маніпуляції, якихось всесвітніх спецслужб, ліво-, право-, неомаоістських організацій, але ж суть не в тому. Суть в тому, що безліч людей на це зреагувало. Ми бачимо, що зараз відбувається у Сполучених Штатах.

Воно довго зріло. Є певні небезпечні моменти, з якими звиклися навіть такі демократії. Ми також тут зжилися з жорстокістю, беззаконням, і думаємо, що можемо просто їх замовчувати, і ця нерівність, до якої всі начебто звикли – як наприклад у Радянському Союзі теж всі щасливо жили, і жили прекрасно – а що такого, чому раптом ця ширма взірцевої країни оголила такі страшні нутрощі? Це закономірні процеси, бо реальність визріває дуже довгий час, але проявляється раптово. Звісно, маніпуляції є скрізь, і кожна ситуація дуже складна. Наприклад, на Майдані було кілька дикунських виявів, коли злодюжок, яких спіймали за те, що вони крали мобільні телефони, виводили на сцену і писали  на лобі «вор». Це страшні речі, втім, благородні цілі Революції Гідності їх наче освячували.

Це якраз закономірні речі. Народні маси не шукають компромісу. Коли  народна стихія виривається назовні, коли система критеріїв – поведінкових, чи соціальних, чи силових – не може стримати і забезпечити стабільний розвиток процесу, то стихія формує свої нормативи. 

Стихія не може бути контрольованою. Але ця стихія теж залежить від внутрішньої організації кожної людини, від внутрішнього чуття або радше тих цінностей, про які весь час говоримо, що вона не може просто собі якихось речей дозволити. Ми ніколи не знаємо, як ми вчинимо у екстремальних обставинах, але, як казав Елі Візель, пройшовши крізь концентраційні табори, людина не стає кращою;  часом я чую думку, що люди, які зараз на війні, всі без винятку прекрасні, а екстремальна ситуація очищує, вивищує, робить людину моральнішою. Але ж він писав, що ні. Тобто люди, які вижили, які пішли далі у нормальне життя, вони лишилися приблизно такими як були. А декотрі стали гіршими. Маніпулятивні процеси із спрощеною героїзацією, запущені у нас, становлять велику небезпеку та заводять до нової ідеологічної пастки.

В Радянському Союзі відбувалося штучне імплантування сенсів.  Це якби виставити в ряд 50 людей і протягнути їм кожному в голову мотузочку, і вони далі йтимуть за лінією тої мотузочки. Насильницьке імплантування сенсів якраз і скеровує у певному напрямку суспільство. 

Спроба насильницьким чином унормувати процеси, які є людськими, і призводить до вибухів. Демократія найбільш прийнятна для нас система, але з демократією теж величезні питання. Чому? Бо афінська демократія – взірцева демократія, але при цій демократії жінки були виключені абсолютно з суспільного життя і в Афінах прекрасно мирилися з існуванням рабів. 

З другого боку, є інша взірцева демократія: мексиканська чи колумбійська.  Там ті самі процеси, які ми бачимо і в Україні: загравання з найширшими верствами населення, вкидування їм сенсів за допомогою тих чи інших технологій. Пам’ятаємо, як українці радо споживали мексиканські серіали. Старі технології і соціальні ліфти працюють. І як би Мексика не намагалася в тих чи інших середовищах обговорювати проблеми демократії, все одно буде перемагати наркотрафік. Будуть перемагати люди, які будуть барижити наркоту, переправляти в Сполучені Штати, ділитися з прикордонниками, потім ставити своїх людей у місцеві чи державні органи влади, – а спроби поверхневого політичного аналізу засвідчать, що демократія трішечки якось відстає в Мексиці. І в Україні вибудовується не афінська, а суто якась колумбійська версія демократії.

В Україні абсолютно імітативна демократія, всі процеси, які називають змінами, реформами – ті процеси, які вважаються демократичними, це є суцільною імітацією, прикриттям, тією самою ширмою. 

Зрештою, саме мистецтво часто ставало ширмою, оформляючи соціально-політичні нурти, той самий фашизм.

Найтрагічніші художники, яких використали, зокрема яких використала ідеологія. От візьмімо трагедію Ніцше.

Розкажіть про вашу пейзажну лірику?! 

Роботи з серії “Поверхня”. Абсолютно конкретні пейзажі, кожен пейзаж – це конкретне місце, в тій місцевості в селі, де знаходиться наша дача, і інше – це зі світлин, які я зробила на Одеській трасі з автівки через лобове скло. Я тут бачу пейзаж як тіло та одночасно як скалки великого люстра, у яких у кожному шматочку дійсність відображається цілісно. Тобто вона не ділиться на шматки, бо, коли тіло ділять на частини, воно вже мертве. У живого тіла немає частин, воно цілісне.

Ну, а як бути із втратою зуба?

Можна і руку втратити і більше. Але я про інше.  У Гессе прекрасно сказано, як у людини, в її тілі є все взаємозалежним, мізинець свідчить про коліно, уста розповідають про живіт або плече, тобто це все пов'язане, і не тільки візуально, все пов'язане відчуттям цілісності окремої людини. І не просто окремої людини, бо людина ж не є окремою, людина взагалі може усвідомити себе людиною тільки тоді, коли вона усвідомить свою причетність до людства. Вона не може існувати окремо. Індивідуальність нічого не вартує, поки людина не випрацює  цієї цінності. Непристойно казати це вголос, але йдеться про загальнолюдські цінності. Поки вона їх в собі не виплавить, її унікальність нічого не вартує.

Ну, ми живемо в інвалідизованому світі. Люди втратили відчуття іманентної солідарності з чужим болем, з чужим горем, з чужим щастям. Відбулася велика атомізація. Я б не хотів порівнювати ті чи інші періоди в історії людства, але коли нам не болить з того, як знущаються чи винищують людей десь там, коли ті люди стають для нас лише якимось статистичним моментом чи рядком новинної стрічки, коли горе завжди чуже, коли ми намагаємося закапсулюватися в нашому уявленні тіла, і провтикуємо наше сакральне загальнолюдське тіло, про яке Ви говорите. Людина,  як горнятко морської води, і без причетності до моря, лишається лише горнятком води.  

І на цьому базується мій певний ґрунтовний оптимізм. В людині –причому в кожній людині –гіпотетично є ця іскра. Доки людина жива.

Нема страху за країну? Крім політичних причин, є моменти соціального деградації, є  речі, котрі вперто замовчуються, а замовчування має зазвичай погані наслідки.

Абсолютно! Проєкт, тема якого є наріжною для всієї виставки –це “Зона тиші”. Ця назва виникла не просто так, це на Чернечій горі стоять таблички, їх там  декілька, досить багато, і на них написано “зона тиші”. Там же не просто місце поховання Шевченка, там має бути дух, образ поета, його слово. І тут це все спробували унормувати у замовчуванні, бо ж сприйняття Шевченка є теж досить специфічним. Його розібрали на цитати, вгамували у певний правильний спосіб, вибрали цитати, які подобаються, і прибрали цитати, які можуть бути важкими, неприємними, шкідливими.

Накинули такого собі кожуха на клітку зі співочим птахом. Коли треба знімають, а коли не треба всі бачать  зашкарублий кожух, і ніхто вже, напевно, і не розуміє, про що ж насправді він писав поза цитатником патріота. Зрештою, його цитати  використовувались різними середовищами, згадаймо СССР.

Абсолютно. У Радянському Союзі були дуже популярними книжки, які називалися “В мірє мудрих мислєй”. Окремі цитатки. Висловлювання, висмикнуті з контексту. Багато з ким це відбулося, так. Ось, до речі, серія робіт на папері. Зроблена у 2018 році в резиденції на острові Бирючому. До речі, там є заповідник, де є президентська резиденція, яка була побудована, думаю, за Хрущова. Вона знаходиться просто посеред заповідника, і хоча це замовчують, там іноді відбуваються полювання. Художники багато років поспіль туди їздили і працювали на такій старій радянській базі, вона називалася “Сонячний берег”. Ну, а як же ж інакше? Абсолютно унормована типова радянська архітектура, страшна. Коли ти приїздиш туди, здається, що ти потрапив на зону, бо саме такий вигляд мали всі ці бази з будиночками, з огорожею, зі спеціальними будовами для їдальні, спільних душових, вигод. Моторошні кабінки. Відчуття таке, що ти потрапив або до табору біженців, або у зону відбуття покарання. Але ця база спеціально будувалася для відпочинку, радянської людини.

Персональні дії

Щоб не розшаровували сприйняття дійсності.

Правильно. Тут я малювала не тільки мінімалістичні інтер'єри, а й екстер'єри. І дитячий майданчик, який схожий на катівню. І входи класичні в гастроном, уніфіковані урни та лавки. Все було однаковим. Не зовсім зрозуміло, як там людське виживало. Зараз її розпродали майже всю по частинам, з'явилося ще дуже багато парканів, з'явилися нові будиночки, які називають віллами, котеджами, але вони здебільшого так само страшні, бо їх будують не за якимись архітектурними, художніми принципами, а їх будують саме...

...жлоби для жлобів...

...людина мусить мати зручності примітивні, людина мусить мати телевізор, вікно, душ. Але це не оформлено у загальну архітектурну форму, архітектурну історію. Вони обійшлися без художника, і це виглядає жахливо. Воно не просто жахливо, тому що потворно, тому що у загальному воно некрасиве, а виглядає жахливо саме через те, що людські прекрасні потреби зведено до вкрай примітивного мінімуму. Жодного непотрібного надлишку.

А от це серія “Анатомія”, 2015-ий рік. Це спільний проєкт, який ми робили з Володимиром Будніковим і Олександром Бабаком. Ми всі навчалися в художній школі, знаменитій республіканській художній школі київській, так званій РХСШ,  й до того ж –представники трьох поколінь. Кожен з нас взяв собі одну з дисциплін: Володимир –  натюрморт, Бабак –оголену натуру, а я, звісно ж,  –анатомію. Але 2015 рік – це війна, і це розмірковування над тим, що за війни відбувається з тілом, до речі, тут з'явилося це медичне тіло, медичне сприйняття тіла, яке зараз проявила епідемія. Потім я ще думала під час роботи про специфічну байдужість, коли ми на пластичній анатомії вивчали анатомічні таблиці, вивчали те, як людина влаштована зсередини, вивчали таке певне нечутливе тіло, вивчали його механічно. Тобто тіло не як вияв душевних рухів, душевної дії, душевної праці, а просто як організм близький до такого собі живого механізму. Ця робота називається “Захист”, елементи захисту військового, рація, якісь пристосування для зв'язку, для того, щоби захистити себе на війні, і тут з'являються елементи штучні, як-то протези. Є тіло, а є замінники тіла, які дуже подібні, які наслідують тіло, або ті, які навпаки до тіла щось додають, змінюють його.

Захист із серії Анатомія

Нескромне питання, а чому у Вас, я просто побачив цього джентельмена в прекрасному спортивному костюмі, але не бачу картин з прив'язкою до конкретних політичних персоналій. Це свідомо?

Свідомо, бо моя абсолютна певність полягає в тому, що мистецтво ніколи не говорить прямо. І я насправді не знаю, якими шляхами воно просувається. Якщо воно доходить, все ж таки, якщо хтось із глядачів може, а він може, зрозуміти його з тією строгістю і з тією точністю, з якою говорив художник. Це можливо. Кажуть про те, що нема критеріїв, про те, що існує безліч інтерпретацій, але, все ж таки, розраховує художник на те, що хтось його сприйме абсолютно точно, саме так, як він це хотів, як він це усвідомив сам. Саме тому я ніколи не застосовую таких простих, конкретних відсилань. Коли з'являються атрибути, які можуть сприйматися як конкретні, вони є, є камуфляж, є в «Київському щоденнику» багато балаклав, є костюми Adidas, є якісь конкретні речі, атрибути, котрих у мене небагато насправді, і я їх відбираю теж з великою строгістю. Я бачу в них певні не те щоби символи, а певні знаки, які вказують на час, і мені цього досить. 

Хлопець із серії Анатомія

А якщо спробувати описати теперішній період вербально, що відбувається зараз?

Виснаження мови і втрата цінностей. Втрата цінностей аж до того, що весь світ є втягнутим у глобальну пандемічну маніпуляцію, боротьба за збереження людського життя перетворилася на прикриття...

...чи то намагання використати ситуацію у своїх цілях і інтересах. А український процес?

Абсолютно те саме. Просто мені здавалося, що пройшовши через смерть людей в центрі Києва, певні речі вже не можуть відбутися. Мені здавалося, і це було величезною помилкою, що не можна переступити через певні речі. І саме тому, як у «Фаусті»: «лиш той життя і свободи вартий, хто кожен день іде за них на бій». Ми не можемо триматися за усталені цінності, ми маємо виборювати їх щодня, бо реальність нам підкидає, буквально кожного дня, нові випробування.

Не хотячи згадую шекспірове: “порожнє пекло – всі чорти вже тут”. Таке враження, що оце все відбувається у цей момент в Україні. 

Розуміння того, що відбувається, оцієї дуже страшної сьогоднішньої реальності залежить не від приналежності і не від громадянства, і не від того, де людина перебуває зараз, бо особливо, починаючи з Майдану з останнього, і з війни, я співпрацювала з кураторами німецькими, польськими, і це люди –які не живуть тут, не є українцями, але вони настільки точно сприймають те, що відбувається, настільки точно, наскільки дуже багато українців досі не розуміють...

...хто їх вбиває?

...де вони живуть і що з нами не так.

Це натюрморти з серії “Зона тиші”, з цієї ж серії, що й великі роботи на першому поверсі. До речі, робочий матеріал для цих натюрмортів показаний в Палаці Потоцьких, де світлини з зображеннями кухонних процесів поодинці інстальовано в усіх залах постійної експозиції. А вже разом, у вигляді об'єкту-книжки, вони показані у Музеї Пінзеля. Я використовувала не тільки фотографії зі старої кулінарної книжки, а також попросилася на кухню статусного шикарного ресторану, в якому ми харчувалися в резиденції, я попросила дозволу відзняти процес, коли кухар буде розділяти щось, що анатомічно нагадує істоту, яка була живою. Вони кажуть: «Ви знаєте, здебільшого нам на кухню привозять вже розділені фрагменти», а потім кажуть: «ні, зараз буде кролик, він розморожується, вам повезло».  І ось я дочекалася кролика, і коли кухар його розділяв... До речі, в українській мові – я питала у нашої редакторки і відповіді ми не знайшли – нема як у російській слова “раздєлка”, “раздєливать”. Таке жорстке слово. А в українській немає аналога точного, тобто є «розділення», яке більш таке літературне, в ньому нема тієї жорсткості і буквальності страшної.

Із серії Зона тиші

Ну, кажуть “розрубав”, “порубав”.

Так, але як бути з “раздєлочной доской”?  Бо “розділення” вживається у більш широкому плані. Кухар того кролика розрізав за всіма правилами, досвідчено та дуже швидко все робив, я ледве встигала фотографувати, а за моєю спиною стояв персонал, їм було цікаво й не зовсім зрозуміло. Коли я до них на хвильку повернулася, подивилася, а в них в очах така суміш відрази і жаху: я навіщось фотографую цей процес, це ж якесь збочення. Хоча це така рутинна справа, і з цим вправляється багато хто з господинь. Щось там відбулося на тій кухні, коли я готувала цей матеріал. І як я вже казала, я не планувала його показувати, це було так би мовити моєю власною кухнею, і тут я зрозуміла, ні, не зовсім. Протягом праці з експозицією виставки тут у Львові ця моя тема кухонної банальної жорстокості набула нових уточнень. Ані в Палаці, ані в церкві, бо Музей Пінзеля, все ж таки, міститься в костелі, який є сакральним місцем, звісно ж, не було місця для такого низького процесу як кухня. Кухня завжди знаходилася окремо, а в церкві – то взагалі йдеться про духовну їжу, і не йдеться про кухню для задоволення тілесних потреб. У палаці кухня теж будувалася завжди як окреме приміщення, тобто цей процес був відсунутий на маргиналії...

“Кухня” ще й про руки кухаря, які я взяла з цих ілюстрацій бабусиної книги, вони чинять тиск, якусь репресію над тим, що нещодавно було живим. І з'являється таке відчуття, що відчуття страждання чогось, того над чим чиниться тиск, але страждання чогось такого, що зі зрозумілих причин страждати вже не може. Що робилось у таборах!? Замало було просто вбити, треба було знищити волю, треба було перетворити людину на істоту, яка начебто ще жива, але вона вже не просто не має болю, а вона вже нічого не відчуває, вона вже не може навіть страждати. Залишити людину живою, але з неї вичистити все людське.

Тіло, Фігура з чорною головою, Зона комфорту із серії Резерв

“”Приготування” – теж з серії “Резерв”. Тут матеріалом для мене стала світлина з тієї ж радянської книжки. В цій роботі я бачу ще один мотив, який часто в мене повторюється, тема, яка ще не закінчилася, – це тема рани, це Хома Невіруючий, якому треба все-таки запхнути пальці в рану для того, щоб переконатися. Що робить мистецтво? Воно ж перетворює ці рани або шрами на стигмати.

Приготування із серії Резерв

У процесі підготовки виставки у нас виникла також колаборація з проєктом “Pinzel Art”. У Володимира Буднікова в експозиції було відео Романа Гука – візуалізація хмари точок, які утворюються в процесі сканування скульптур Пінзеля, і вони утворили такі рухомі малюнки, які стали своєрідною римою до складок на роботах Буднікова. А на моїй виставці буде показано розібрану фігуру Якима, яку сканували учасники “PinzelArt”, ми її тільки вчора скомпонували в експозиції. Можемо побачити, що це фігура, але така, яка ще не склалася купи та ніби перебуває у розхристаному екзальтованому стані, немовби ця розібраність ще підсилила, проявила бароковий екстаз скульптури Пінзеля. Вона зараз в реставрації, незабаром реставратори збиратимуть її. Вже за короткий час ми її зможемо побачити лише цілою.

Розкажіть про ваше відчуття Пінзеля? 

Безперечно, це виразне бароко, із усім його екстатичним збудженням, нервовим малюнком драперій, шалених складок, облич, які теж перекривлені в божественному екстазі, але, з іншого боку, він мені видається настільки сучасним, можливо тому, що ми його бачимо зараз в музеї, бачимо зблизька, не з тієї точки зору глядача, яку уявляв Пінзель. Імовірно, деформації облич були розраховані на певну точку сприйняття, і мали сприйматися без викривлень завдяки певній перспективі. Але коли ми сприймаємо цю деформацію, яку можемо бачити тільки зараз, бо ми перебуваємо на одному рівні з цими скульптурами, він мені подібний своєю сучасністю і своїм розумінням цієї перформативності мистецького жесту, наприклад, на Бекона, у якого його фігури не сталі, вони рухаються, самі є рухом. Так само і у Пінзеля зображений рух, не окремі фігури, а вияви екзальтованого духу.

новини партнерів

30 вересня, 2020 середа

30 вересня, 2020 середа

29 вересня, 2020 вівторок

Відео

Введіть слово, щоб почати