Художники Георгій Сенченко і Арсен Савадов. Як народжувалося сучасне українське мистецтво

Отже, вас називають засновниками сучасного українського мистецтва. Я так розумію, що «засновниками» ви стали десь з кінця 1980-х. А що було до вас?

Арсен Савадов: Так, це був десь 1987 рік. А до нас було офіційне радянське мистецтво.

Тобто того, що було в Москві, коли Хрущов розганяв виставку в Манежі, якихось нових віянь у Києві взагалі не було?

А.С. Були. Були прекрасні художники, які були в андеграунді. І багато хто з них наклали на себе руки, не дочекавшись горбачовської відлиги. Одним з таких був Анатолій Лимарев, який повісився в 1985-му у себе в майстерні. Був Фріпулья - один з кращих українських перформансист. Був геніальний художник Григорій Гавриленко.

Григорій Сенченко. Дуже цікаве явище було перед нами. Так званий київський гіперреалізм. Вважаю, що воно абсолютно незаслужено забуте - Сергій Базиліо, Сергій Гета, Сергій Шерстюк. Усі вони пізніше поїхали до Москви.

А з чим це було пов’язано? Знаєте, я оце згадав останній фільм Анджея Вайди «Повідокі», який багато хто вважає його найкращим фільмом. Це про долю художника, який викладав мистецтво. І коли приходить радянська система, вона починає його нищити. Його виключили зі спілки художників, він не мав роботи і помер у злиднях.

І все тому, що його погляд не мистецтво не відповідав тому радянському соцреалізму. І тому я питаю: а як ці художники жили тут? В чому був той конфлікт, через який люди навіть руки на себе накладали?

А.С. Так і було. Ти не міг отримати гроші, якщо не був членом Спілки художників, яка контролювала Художній фонд. Долею цих художників були замовлення по заводах і колгоспах. Це була халтура, яка процвітала.

А ви, коли були молодими, як собі планували? Стати традиційними художниками і жити з цього, як відомі українські радянські соціалістичні художники, чи як?

Г.С. Ми не встигли про це задуматися.

А.С. Ми народилися на панк-культурі, Бітлз. Адже Бітлз серйозно розвалив СРСР.

Г.С. Нам пощастило. Ми тільки-но встигли подумати про самоідентифікацію, як ситуація змінилася.

Художник Георгій Сенченко

Українське мистецтво має глибоке коріння від початку ХХ століття. Часто називають Малевича, але ж були і Екстер, і Нарбут, і весь український авангард. Я б навіть сказав, що сучасне європейське мистецтво значною мірою народжувалося в Києві.

Коли ви починали працювати, це було для вас якимось орієнтиром, чи, якщо ви кажете про Бітлз, то ви швидше дивилися на Ворхола, на інші світові приклади?

А.С. Ну на Бітлз дивились усі. Це, скоріше, метафора. Але, безумовно, безпосередньо спиратися на українську спадщину нам було складно. Її було практично ліквідовано - і Бойчукісти, і інші. І ми прекрасно розуміли, що 9 мільйонів Голодомору, репресії - це не жарти. І оскільки мене виховували українські націоналісти, художники, які сповідували тільки антирадянські погляди, то для мене все це було бекграундом трагедії. І ми свої художні прийоми черпали в регіонах, де пахне свободою.

Це де?

А.С. Перш за все у французькій школі, навіть у поп-арті певною мірою. Ми шукали ключі, не обтяжені цим насильством імперії над творчістю.

А от ви казали, що багато талановитих людей поїхало в Москву. Як це тоді існувало? Там можна було вільніше творити?

Г.С. Так. Москва забирала найкращих, але при цьому вона відкривала цим людям доступ до контактів з якоюсь неофіційною частиною світового мистецтва. І за рахунок цього виживало все неофіційне московське мистецтво.

Тобто, всі московські художники-концептуалісти, які якось були легітимізовані, вони наче працювали на два фронти. Наприклад, Кабаков, щоб виживати, робив книжкові ілюстрації. Але у них був якийсь майданчик, якийсь канал, що дозволяє представляти себе в світі.

А тут, у Києві, це було абсолютно закрито. Але я думаю, що це дуже цікаво вплинуло на те, як росло і формувалося наше покоління, як ми знаходили своє місце. Тут був майже чистий аркуш. Якщо в Москві наші однолітки-художники були наче прив'язані до контексту концептуального мистецтва, то тут був тільки фон офіційного мистецтва, з яким у нас не було жодних кореляцій.

А.С. Ну і московське мистецтво - воно спекулятивне, тому що це мистецтво інтуриста. У Москві було більше інтуристів, там у ті роки заробляли іноземці прекрасні бабки. Потрапити іноземцю в Москву було дуже вигідно. І їх треба було якось розважати. А мистецтво - це розвага. Тому були квартирні виставки, закриті виставки.

Московська художня ситуація ділилася на лівий мозок і правий мозок. Тобто, правий був абсолютно жлобський і совковий, а лівий - це були художники, які загравали з західними цінностями, якось були темперовані, обізнані з західними тенденціями та зламами.

Усе будувалося тільки за типом інтуриста, і там можна було реалізувати себе. Зараз, збоку, це дуже добре видно. І система дозволяла, допускала ці краплі. Вона ж пустила якось Тарковського зняти його фільми, не ми ж їх оплачували.

Ну я скажу, що навіть зараз, якщо подивитися на російську систему, вона робить те саме. Бо фільми Звягінцева, ніби й протестні, оплачує та сама система.

А.С. Так роблять у всьому світі. У Москві крутилися великі гроші, там було більше іноземців. А ми створювали свої твори абсолютно креативно, іманентно до нашого духовного стрижня. У кав'ярнях придумували картини, в наших київських стєкляшках на Хрещатику.

А от ваша робота, яка стала хрестоматійною – маю на увазі «Печаль Клеопатри», про яку багато говорять. Ви ж, мабуть, не очікували, що вашу творчість будуть оцінювати і цитувати саме по цій роботі? А так завжди відбувається, бо часто ми асоціюємо художника саме з якоюсь одною роботою, яка для нього була просто однією з багатьох.

А.С. Так. Ми на руках несли її на вокзал, бо у нас не було грошей навіть на машину, щоб її відвезти (картину везли в Москву на виставку в Манежі в 1987 році, - ред.)

Г.С. Цей момент теж треба розуміти. За ієрархією всіх виставкових комітетів, ми повинні були виставити це на київському виставкомі, а вони вже повинні були відправити її далі. Ми розуміли, що тут це не пройде ніколи, а в Москві був виставком для тих, хто запізнився. Тому ми її завантажили в потяг і відправили до Москви. Там зловили машину і відвезли прямо в Манеж. А там вже була відмашка вільніше дивитися на ці речі.

І як цю картину сприйняли? Ну я розумію, що якщо ви живі, на свободі, і ніхто вас не переслідував, то значить усе нормально пройшло.

Г.С. Я тобі так скажу. Коли моя мама, у якої 1937 року розстріляли півподвір’я, побачила підвал у газеті «Правда» про цю молодіжну виставку, в якому Кемін, головний ідеолог мистецтва ще зі сталінських часів, згадав лише трьох осіб - нас з Арсеном як злочинців і ще одного московського художника - їй стало зле. Тому що за часів наших батьків це був би вирок.

А.С. Наприкінці того же 1987 року року Кемін помер, але те, що він написав - що ми фашисти, яких треба виганяти з країни, це було дуже неприємно. І тут же КГБшники до нас приклеїли двох хлопців у погонах, і вони нас курирували. Задовбали: ходили, просили, щоб ми їм доповідали, якщо наші картини будуть купувати в посольствах. Усе це було дико неприємно, але все це доводилося терпіти близько двох років. Тож не все було так вже солоденько.

Тобто це був період, коли КГБ ще прекрасно працювало.

А.С. Воно і зараз прекрасно працює.

Г.С. З КГБ взагалі дуже цікава історія, якщо вже про цю роботу говорити. КГБ дало відмашку цю роботу зняти, попри те, що вона пройшла всі художні ради. Але за півгодини до КГБ в Манеж завітав французький колекціонер з державної французької галереї під патронатом Міттерана (Франсуа Міттеран - президент Франції з 1981 по 1995 роки, - ред.), який збирав колекцію неофіційного російського мистецтва, і купив цю роботу. При цьому він сказав: ну все, з того, чи буде ця робота тут висіти, ми зрозуміємо, яка у вас гласність. Слова «перестройка» тоді ще не було. І вони побоялися її зняти.

Я хочу одну деталь зауважити, Юро, про тебе. Ти був театральним художником, і твій батько теж. І хтось з твоїх попередників навіть працював з Курбасом.

Г.С. Ні, не попередників. Це дуже цікава історія. Нещодавно я поховав батька, і коли рився в його архівах, то знайшов книжку з автографом Вадима Меллера. Про це мало говорять і мало знають, але був такий художник Меллер, який на виставці 1925 року в Парижі, де було сформовано стиль арт-деко - практично останній європейський стиль у історії мистецтва - отримав золоту медаль за оформлення вистави в театрі «Березіль». Меллер був художником Курбаса. А вже в середині 1950-х він працював з батьком. Тож це частина історії українського мистецтва.

Цікаво. Тож якщо ми говоримо про історію українського мистецтва, яке мало сплески і в 20-ті, і в 30-ті роки, потім стало абсолютно соцреалістичним, потім з’явилися ви. Я хочу перейти до тієї епохи, в яку ми живемо зараз. Наскільки зараз українське мистецтво відповідає європейським трендам, наскільки воно лишається кон’юнктурним чи некон’юнктурним, наскільки держава приділяє увагу його розвитку?

Ви ж зараз маєте можливість подорожувати, виставлятися в різних країнах, говорити зі своїми колегами. Ви відчуваєте себе громадянами якої країни? Якщо дивитися, як сприймають свої країни інші митці і ви. Я розумію, що не непроста розмова.

Г.С. Розмова непроста. Звичайно, зараз в Україні бум. Бум інтересу до культури, бум у образотворчому мистецтві. Бум несподіваний і, чесно кажучи, не зовсім зрозуміло на якому ґрунті. Тобто я розумію чому. Я днями дуже смішну спостерігав історію. У кафе зайшли два таких братка, вже дорослі дядьки - пещені, непогано говорять англійською з кимось по телефону - але з тих часів.

І ось у одного дзвонить телефон, і він каже: «Слухай, ну, блін, я вже розбираюсь у швейцарських годинниках, у винах добре розбираюся, але я нічого не розумію в сучасному мистецтві. Давай ти мене підтягнеш». Тобто, тут дійсно щось відбувається. Я розумію, що це роками будується, і що це неофіти. І сказати наскільки це релевантно тому, що відбувається в світі - я думаю, що ні. Переноситься якась калька з загальносвітових тенденцій.

А.С. Але у нас, проте, була прекрасна виставка у Заболотної в «Арсеналі», прекрасні бієнале. Побільше таких бієнале - і ми навіть не обговорювали б такі питання. Просто немає фінансування.

А як це має фінансуватися? Як це фінансується в Європі?

А.С. Це ідея. Колись та ж Заболотна пробивала закон, щоб з тютюну і алкоголю якісь акцизи падали на культуру. Це все правильно, тому що у Франції, наприклад, це працює. У всьому світі є закони про мистецтво.

А у нас усе тримається тільки на філантропії, на смаках колекціонера, депутата. Ми самі розуміли, стоячи на Майдані, що жоден з майданівців не зможе купити картину у тебе. Проте, ми там були і це підтримували.

От ви сказали, що стояли на Майдані. А чому ви туди пішли?

А.С. Перш за все тому, що в суспільстві одного мудака я не міг бачити свого розвиткуі розвитку своєї дитини. Я не люблю моносистеми. Я вважаю, що вони будуються за принципом утримання піраміди і жодної діалектики у них немає.

Тому, саме через те, що це була очевидна мафія, треба було виходити. Тому і Гідність, тому що ми були принижені одним якимось, однією пірамідальної системою.

Хочу знову перейти до історії. Була така група «Паризька комуна», куди ви входили. Розкажіть про це трошки. От я зараз теж був у «Арсеналі» на виставці Гнилицького (художник Олександр Гнилицький, 1961-2009, – ред.) 

Виставка чудова, але який у мене був шок. Я про неї не знав, але я знав про виставку новин одного з телеканалів, яка в цей час там відбувалася. Я пішов на неї, і тут раптом заходжу в ті зали, де висять ці чудові картини, і дуже мало людей. Для мене це теж було певним актом мистецтва – піар і справжність, як це співставляється.

Тож про «Паризьку комуну» – як це було, хто туди входив, чому це так називалося, що це була за група?

Г.С. Я спочатку скажу про виставку Гнилицького. Ти бачив, що там написали, нашкрябали на плакаті? Хтось написав на плакаті «збоченець». Я думаю, що Гнилицькому сподобалося б. Але це я до того, що цьому треба вчитися, що повинні пройти роки, щоб людям стало зрозуміло, що Сашко Гнилицький, він не про «збочення».

Це питання культурної мови, візуальних кодів. У нас це в крові - ми з сімей художників. Я не кажу, що мистецтво має бути елітарним, але має бути певна культура, щоб ці коди сприймати і зчитувати. Це повертаючись до розмови про те, наскільки ми можемо порівнювати ситуацію у нас і там. Тобто я дійсно з Арсеном згоден. У нас дуже багато цікавих речей відбувається.

А.С. Ну не так вже й багато, але виставка Гнилицького прекрасна, а що там хто надряпав - неважливо, тому що його картини переживуть тих, хто це дряпав.

А «Паризька комуна» виникла лише тому, що виникла картина «Печаль Клеопатри», тому, що це все покоління побачило себе художниками. Це була просто будівля на виселення на вулиці Паризької комуни (з 1991 року повернуто історичну назву вул.Михайлівська, - ред.) Ми в цю будівлю заселилися. Потім нам з Юрою там стало тісно, ​​і ми переїхали на Софіївську, а решта залишилися там.

Але треба завжди розуміти, що базовий вплив на всю цю генерацію справило те, що ми зробили в Москві. А ми це зробили в Москві неодноразово. Ми зробили кілька виставок радянського мистецтва (ще як мінімум дві-три), які зробили з цих хлопців майстрів. І вони виявилися настільки плідними, що ми навіть у них багато чому навчилися. І у Мілицького, і у Голосія. Одеська школа і Ройтбурд - це окремо. Там був ще і Валентин Раєвський, але не на Паризької комуни, а окремим явищем.

А Гнилицький був з Харкова. Коли я зустрів його, він малював якісь абстракції і кубики, а побачивши такі картини - розвинувся в генія. Тобто, треба віддати належне: не було б ніякої «Паризької комуни», якби не було 1987 і 1988 року. Дві найбільші виставки ми провели в Москві, ударні, де були базові картини п'ятиметрового розміру. Такого ніхто не бачив і більше і не побачить.

Чому?

А.С. Ну тому що той запал висловлювання художника в такому масштабі, мабуть, відповідав тому часу. Це все ж таки був початок індепендент, кінець панк-культури. Тобто, тут є причини суто культурні, семантичні. Але принадність «Паризької комуни» полягала в тому, що вони існували за принципами дійсно образотворчого мистецтва провінціалів, які приїхали до Києва . Це не були кияни в основному, їм треба було десь жити.

І ось ця екзистенція їхнього життя і творчості злились у цей візерунок, який дав такий якісний стрибок у мистецтві. Це схоже на французьку школу. Тому можна цим захоплюватись і говорити, що це дійсно явище. Ми почали все це раніше крутити, але як би ми не впливали, вони унікальні у своїй талановитості, вони створили продукт культурний.

Микола Княжицький, Георгій Сенченко, Арсен Савадов

Ви сказали, що це схоже на французьку школу. У Франції є багато центрів, музеїв, які представляють сучасне мистецтво, в тому числі власне. У нас центрів сучасного мистецтва, окрім того, що зробив Віктор Пінчук, практично нема.

Але і там здебільшого відбуваються тимчасові виставки, дуже часто зірок чи розкручених людей з Заходу. У Мистецькому Арсеналі Наталя Заболотна, поки вона там працювала, збирала мистецтво 20-30-х років і час від часу організовувала якісь заходи. А державний музей сучасного мистецтва потрібен би був Україні чи ні?

Г.С. Потрібна взагалі політика. На державному рівні ніхто не розуміє, наскільки такі актуальні речі в культурі, як, зокрема, сучасне мистецтво є важливими для держави.

А.С. Дуже важливо. Я зараз побачив всюди, я пролетів від Сан-Франциско до Денвера - скрізь є музеї сучасного мистецтва. І всюди люди. Я півтори години простояв у черзі, щоб потрапити в Музей сучасного мистецтва в Лос-Анджелесі. Півтори години! Це приватний музей.

Г.С. А в другій половині ХХ століття провідною тенденцією в мистецтві - американському, італійському, зараз і в китайському, - хоч про це й не говорять публічно, але в Поллака вкладало гроші ЦРУ. Це не змінює цінності його творчості.

Ну Енді Ворхол – це теж частина державної програми.

Г.С. Це не принижує цінності цих художників. Ми не говоримо про те, наскільки вони великі, впливові і важливі для історії мистецтв. Ми говоримо трошки про інше. Ми розуміємо, що американці раптом почали відчувати, що у них як нації, як моделі є слабка ланка, і вклали гроші в культуру.

Те ж саме зробили італійці. А зараз китайці попереду планети всієї в цьому відношенні. Наче й комуністична країна, начебто навіть один з найвідоміших художників там у опозиції і його гноблять. Нічого подібного. Тобто може і гноблять, але йде колосальне фінансування.

Це якраз та тема, коли ми часто говоримо, що не можемо створювати свою Russia Today, але можемо пропагувати Україну за кордоном через своє мистецтво. Але ми завжди уявляємо, що це балет, опера чи ще якесь театральне мистецтво. А очевидно, що виставки художників можуть бути так само ефективними і цікавими для інших суспільств і прийняті як посли інформування, що ми таки є.

А.С. Це було б чудово. Ми намагаємося прорватися на аукціони - Sotheby's та інші. Але коли дивишся українське мистецтво там - воно не так вражає, як про це пишуть у газетах.

Якщо говорити про вашу роботу, коли ви працювали окремо. Бо був такий час, коли ви працювали разом, потім окремо. Хочу вас запитати про дві різні речі, якими ви займалися. Арсене, ви почали займатися фотографією.

От ви згадали про Sotheby's, а я читав, що кілька робіт з вашої серії «Донбас-Шоколад» були продані на цьому аукціоні. Зараз їх дуже часто публікують, проводячи паралелі з тим, що зараз відбувається на Донбасі. Ви для себе якісь паралелі між тою роботою і розумінням того, що відбувається зараз, проводили, чи ні?

А.С. Так напряму – ні, звісно. Але не просто я там опинився.

А чому?

А.С. Ну, якась інтуїція, мабуть, художня. Це одна з таких символічних професій, радянських міфів - балет і цей «шоколад», шахти. І я як художник, що сповідує все ж таки якісь ключі дадаїзму, зіштовхнув просто ці речі разом - дві серйозні конструкції, які були розкручені як топові, як два міфи. Ну і плюс ядерна бомба ще: балет, шахтарі і бомба.

А це реальні шахтарі – яких ви знімали?

А.С. Звісно. Це все серйозний проект бік.

А як вам вдалося їх умовити зніматися в цих роботах? Вони ж, мабуть, з насторогою певною до цього ставилися?

А.С. Там були два моїх перформери, які зі мною пройшли всю одіссею. У різних місцях ми знімали - від Книги мертвих до ангелів якихось, до корабля. Ми з Юрою якось перевдягли спочатку військовий корабель в балетні пачки - ще 1994 року.

І шахтарі - це така тонка робота, їх же силоміць не змусиш. Вони побачили колосальну любов у тому, що ми робили. І саме на любові ми їх перевдягли. Там в основному всі - колишні ув'язнені, без права працювати офіційно, хімія.

Відрізнялося це суспільство від того київського суспільства, в якому ви тут жили? Наскільки сильно ви відчували цю різницю?

А.С. Однозначно, незрівнянно. Але ми застали ще ті роки, коли заради 20 копійок вони могли піти на інший кінець міста, тому що там дешевше. У шахтарів не було грошей на транспорт, коли вони їхали на роботу. Контролерша ловила забійників, я цю сцену застав.

Тож ми їх якось підняли, піднесли. Там не було сарказму. Я думаю, що на любові вони перейнялися - я ж знімав «Лебедине озеро». Знімав дуже серйозною оптикою на глибині 1 200 метрів, а це досить небезпечно. Це шахта імені Леніна - найбільша в СРСР, найкрутіша. І мене провели по найважчим ділянкам. Це було жахливо. Я звідти вийшов весь у синцях, а шахтарі ще виставили мені дві пляшки пива розливного.

Тому що якщо ти пройшов по лаві, спустився це вважається як хрещення бойове. Тож, думаю, саме на любові нам вдалося створити цей чарівний проект, який, я думаю, ще переживе не одного художника.

Дякую. А тебе, Юро, я хочу запитати про твою діяльність, яка, може, не так пов’язана з мистецтвом. Це дизайн інтер’єрів. Я розумію, що це скоріше бізнес, але ти робив дуже вдалі інтер’єри провідних телестудій, помешкань знаних людей, і в нас, і за кордоном. У нас зараз виникло дуже багато архітектурних бюро, багато людей цим займаються. Зараз модно займатися дизайном. Наскільки тенденції в стилі нашого життя співпадають з європейськими?

Г.С. Я спочатку про інше тобі скажу. Я скажу, чим для мене є дизайн взагалі і чому я в нього «втік». Крім того, що це бізнес, для мене це зона відпочинку і безвідповідальності. Там усе зводиться до якихось професійних моментів - смаку, стилю, до того, що у нас у крові. І ти не відповідаєш за висловлювання.

Тож, заробляючи гроші, я попутно відпочивав. І, звісно, отримував колосальне задоволення, тому що зараз з'явилася можливість працювати з тим, про що при совку не доводилося навіть мріяти. І вже відповідаючи на твоє запитання. Там ця культура не переривалася. Тобто там ти заходиш до людини - він доктор мистецтвознавства, закінчив Оксфорд, але його діди теж займалися тканинами. І ось він дістає і показує - а це одяг Папи Римського 300-річної давності. І там усе це проходило без якихось революційних зламів.

Теж певна культура, коли ти купуєш якийсь журнал про інтер’єр-дизайн, то там будуть найкращі інтер’єри Європи та світу. І люди, які чогось досягли в житті, вважають, що хороші майстри повинні робити цей інтер’єр, і його потім фотографують. До нас усе це ще не прийшло, мені здається. Чи це відбувається?

Г.С. Ну чому. До нас усе це приходить, тільки поки що з запізненням. От ми з Арсеном довго прожили в лофті в Нью-Йорку, і через 25 років я це чую у нас. Тобто, те, що зараз відбувається в дизайні тут, мені трошки нуднувато. Знаєш, колись помер стиль ар-деко. У Європі він помер через війну. Це стиль, який знаходив смак у дорогих матеріалах, і війна це все змела. Він залишився в Америці, а європейський ар-деко помер. Так і зараз.

У світі все серйозно змінюється. Вже не модно бути багатим, є тенденція до стандартизації. Я дивлюся, що роблять тут молоді інтер'єрні дизайнери - це все системно, але на мій погляд трошки нуднувато. Колись у нас з Арсеном у майстерні була написана така фраза Ніцше: «Можна обійтися без необхідного - але не можна обійтися без зайвого». Мистецтво - це завжди надмірність. Але вона необхідніша за необхідне.

Цікаво. Бо логіка сучасного життя і бізнесу полягає в тому, що успіх буде тоді, коли ти все зайве відкидаєш. А ти зараз кажеш протилежні речі.

А.С. Ну відкидаючи ти якраз звільняєш присутність. Відкидаючи зайве, ти звільняєш необхідне. Це магія, звісно. Інакше всі тренди були б хороші, і всі фарби на палітрі були б красивими. Але одними фарбами ти не намалюєш, треба знати їх пропорцію. Про це Юра і каже. І це справа серйозного смаку, це окрема серйозна розмова.