Довженко був одним із тих, хто насправді вірив в ідеї радянської влади, - очільниця Довженко-Центру Гончарук

Програма "Власні назви з Мирославою Барчук" - це серія розмов з українськими та західними інтелектуалами, письменниками, митцями, правозахисниками, де обговорюються, з одного боку, події та суспільні явища сьогодення, а з іншого – історичний контекст, який ці явища сформував. Проєкт спільно створюють український ПЕН та телеканал "Еспресо". 

Олександр Довженко – це одна з найвидатніших і водночас найбільш контроверсійних постатей в українській культурі. З одного боку, це доброволець армії УНР, петлюрівець, а з іншого боку, - людина, яка оспівує січневе повстання на заводі "Арсенал". З одного боку, це українець, що видно у його фільмах, з іншого, - це людина, яка товаришує з Йосифом Сталіном. 

Фото: з відкритих джерел

Під час нашого перебування на Батьківщині Довженка в селі Сосниця на Чернігівщині працівники музею розповіли історію життя митця. Довженко росте у великій родині з 14 дітей, з яких вижили лише двоє, потім він навчається, працює, стає добровольцем в Петлюрівській армії і раптом – він вже у Варшаві та Берліні агітує емігрантів повертатися до Радянської України. Ми знаємо про арешт, що його врятував Іван Блакитний, що у нього були проблеми з більшовиками, але що сталося всередині Довженка, що він раптом за ці кілька років так змінив себе, відмовився від себе? 

Це був час його молодості, і Довженко був в активному пошуку. Це особа, яка дуже відкрита до всього, що відбувається навколо. Він потрапив у Європу, де йому відкрився інший світ. У Берліні він студіював мистецтво, вчився малювати. Взагалі Довженко був надзвичайно здібним у різних видах мистецтва. Якраз одними з перших його кроків у кінематографі були кіноафіші - дуже дотепні. Пізніше Довженко став режисером. 

Я думаю, що Європа його дуже захопила, і він пізнав контраст сільського життя, тяготи людей в селі, у провінції, до чого він був надзвичайно чутливий. Якщо в родині залишилося двоє дітей з чотирнадцяти, то очевидно, що їм було дуже не солодко. Проте Довженко мав природний потяг до краси, і десь це, можливо, виховано природою, на якій він зростав. Тож я думаю, Європа це лише посилила у ньому.

Олександр Довженко на зйомках фільму «Іван».Фото: з відкритих джерел

Я би не говорила, що йому це дала радянська влада. Все-таки Довженко сам скористався цими можливостями, і це були його природні здібності. Але радянська влада є насправді дивовижним конструктом. Я думаю, що нам навіть зараз важливо все це деконструювати і зрозуміти архітектуру, яка дозволила ввести в оману дуже велику кількість мислячих і розумних людей. 

На мою думку, митці щиро вірили в ідеї, які радянська влада тоді пропонувала. Це була щира віра в індустріалізацію, промисловий поступ, перемогу машин. І авангард був дуже технологічним і футуристичним. Це була справді ніби якась омана, яка дуже захоплює і тягне митців. Довженко був одним із тих, хто насправді вірив і конструював. 

Але чи треба було йому відмовлятися від своєї ідентичності для цього? У своєму щоденнику після діалогу з батьком Довженко писав: "Ми були єдиним народом у Європі, не знавшим, хто він". Тобто він дуже чітко розуміє щодо своєї ідентичності і ворожості світу. Навіть в найлютіші часи митець старається закладати українські наративи. Проте коли він каже, що увійшов у революцію не через ті двері, це щиро чи це було просто рятівним колом? 

З цієї цитати, яку Ви прочитали, вбачається його відчуття сорому, що цей народ є ніби відсталим. Тобто є сором того, яким ти є. У фільмах Довженка теж відчувається дуальність: з одного боку, щось таке нове, прекрасне, яке насувається і куди треба прагнути, а з іншого боку, - ці простаки у вишиваних сорочках, з яких ти вийшов та до яких маєш дуже велику любов і сентимент, але цього соромно. Тобто це така річ колоніальна. 

До речі, Олександр Довженко же був близький до ВАПЛІТЕ у Харківський і Київський періоди. Зокрема, він писав, що ВАПЛІТЕ і "Гарт" - це люди дуже етнографічні, такі архаїчні й некультурні. І це він говорить про Миколу Хвильового, Павла Тичину тощо. Довженко каже, що коли він приходив на вечір, то здавалося, ніби прийшов на вечорниці. Тож відчуття етнографічності як власної культури і чогось архаїчного це те, про що Ви говорите, чи я помиляюся? 

Я думаю, що ми з цим мали справу у нашому дитинстві чи юності років 80-90-их,  коли відчуваєш, що ти провінціал, а світ уже десь далеко. Причому ми можемо спостерігати, живучи в провінції, що щось відбувається в Москві або Києві – ці міста здавалися дуже далекими. Що відбувається за кордоном, це взагалі просто інша планета. 

Я припускаю, що зі своїм талантом Довженко справді хотів чогось більшого не лише для себе. Він хотів це повернути назад, щоб це допомогло тому суспільству, з якого він вийшов. Він все одно не міг із ним розірвати свій зв'язок. 

У квітні 1928 року, ще до репресій, Довженко знімає фільм "Звенигора". Сценаристами стали Майк Йогансен і відомий отаман Юрко Тютюнник. У той час якраз у Харкові буде відбуватися процес Спілки визволення України, і Довженко знімає таку колосальну, багатошарову, фундаментальну розповідь про 2000 років історії України. У фільмі і виявляється українська ідентичність Довженка. Як сьогодні дивитися цей фільм? Про що він? Що нам з тих часів каже Довженко?

Насамперед це дуже цікавий мистецький і технічний експеримент. У цьому фільмі Довженко використав багато операторських і монтажних прийомів, які були інноваційними, зокрема, комбіновані зйомки. Казковість властива багатьом фільмам про Україну, як певна міфічна територія, відірвана від реальності, для якої потрібно створити новий світ і принести його зовні. 

"Звенигора" готує нас до того, що у фільмах Довженка і багатьох його сучасників, наприклад, Кавалерідзе або Курдюми, буде надалі з'являтися шлях до пошуку українця. Але це вже не зовсім українець, а радянська людина, яка приходить на його місце. Тобто тому оригінальному українцю, якого ми бачимо, ніби соромно, тож йому на зміну має прийти хтось інший. Ми бачимо це ніби переродження, але водночас він починає моделювати якусь нову реальність. Це функція кіно, яка властива радянському простору. 

Фото: з відкритих джерел

Так, і плюс це був 1927 рік - період ВУФКУ - Всеукраїнського фотокіноуправління. Цю державну кінематографічну організацію, яка діяла в період з 1922 по 1930 роки, найпростіше визначити як український "Голлівуд". І це не буде применшенням, тому що ВУФКУ увібрало у себе всю інфраструктуру, необхідну для творення і побутування кіно. Там були три кіностудії, власні кіношколи і видання, пізніше з'явився кіноінститут.

Автори і люди, які працювали в межах ВУФКУ, були частиною харківської культурної еліти, вони виросли з літературної та театральної традиції, зокрема тому що Лесь Курбас дуже активно співпрацював з ними. За буквально вісім років існування прогресивна інституція розвинулася на ходу. Але в 1930 році вона була заборонена і з'явився "Українафільм", який вже повністю підпорядковувався Москві. 

Унікальність ВУФКУ полягає ще в тому, що воно діяло автономно. Політика знімання кіно визначалася локально в Україні, в Одесі чи Києві, тому видатні імена митців кіно пов'язані саме з Всеукраїнським фотокіноуправлінням. Коли робоча атмосфера в Москві стала нестерпною, сюди втекли режисери брати Кауфман і Дзиґа Вертов та продовжили свою діяльність тут. Звісно, ВУФКУ збагачувалося за рахунок дуже непересічних особистостей, воно співпрацювало з іноземними режисерами й операторами. Зокрема, Довженко дуже любив працювати з Йозефом Роною - німецьким оператором, який став його правою рукою у багатьох проєктах. 

А потім це було заборонено внаслідок того, що прийшов так званий головний продюсер Радянського Союзу Сталін? Мене вразило, наскільки він був активний у продюсуванні і замовленні кіно. 

Це насправді є те, що потребує дуже комплексного дослідження, а саме хто був продюсером створення ВУФКУ, коли воно так вистрілило. Зараз ми бачимо в управлінні кінематографом радше деградацію. Кінематограф зараз тримається на незалежних ініціативах, а представники держави вносять туди сум'яття і невизнання. 

Для нас досвід ВУФКУ є дуже цікавим, адже вісім років діяла політика українізації, фільми знімались українською мовою. Довженко-Центру вдалося віднайти українські інтертитри до фільму "Земля" і відновити їх. Таким чином ми отримали свідчення того, що наші фільми є українською мовою. Але в 1930 році свято закінчилося, ВУФКУ закрили, і українські фільми, які були зняті на території України, зокрема на Ялтинській, Одеській і Київській кіностудіях, усі були віддані у Держфільмофонд Росії. Оригінали, негативи досі перебувають у Москві. Україна отримувала потім ці фільми шляхом придбання позитивних копій або в іноземних архівах. 

Тобто воно все згорнулося разом зі згортанням українізації?

Так. І явно за цим стояв "великий продюсер народів", який мав вже інші ідеї і бачення щодо того, як саме розвиватися. 

Поговорімо про ще один фільм Довженка – "Арсенал". Це кінострічка про більшовицьке повстання на заводі "Арсенал" у Києві, коли робітники повстали проти війська УНР, яке і придушувало це повстання. Довженко навіть служив у тому самому курені "чорних гайдамаків", яке розганяло більшовицьке повстання. Принаймні у нього в батьківській хаті висіла шапка з чорним шликом.

Для мене "Арсенал" і "Щорс" — це два фільми, які найбільше показують внутрішню розірваність Довженка, а знімати такі стрічки петлюрівському вояку — це те саме, що нашому ветеранові зараз зняти про "Гіві" або "Моторолу". Що мусило відбуватись з людиною? Як він міг так перевернутися внутрішньо?

Ми бачимо, що в "Арсеналі" титри вже російською мовою. У кіно відбувається універсалізація мови, аби достукатися до якомога більшої кількості людей. Ми також бачимо, що в кадрах з'являються натовпи, які уважно когось слухають. Це спостерігається у кількох стрічках Довженка, причому ми навіть можемо не бачити самого спікера. Але нам дуже важливо бачити, що відбувається на обличчях цих людей: або недовіра, або навпаки вони захоплені, у них простежується піднесення.

Ці речі є також у живописних творах. У Національному художньому музеї у 2015 році відбулася виставка "Герої спроби інвентаризації". Музей тоді досліджував конструкт героя, як він формується. Після Майдану це дослідження змінилося, адже Майдан вплинув на те, як ми дивимося на наших героїв. Ми вирішили бути більш стриманими і дати можливість глядачам оцінювати. І ось там одним із просторів були портрети Леніна, які зберігаються в художньому музеї. 

Вони мають певну мистецьку цінність, але це і дуже цікавий предмет для дослідження. Там було кілька полотен, де Ленін стоїть спиною, видно його лише ззаду, а перед ним - натхнена, запалена, збуджена молодь, у якої горять очі. Це реакція свідка, який чимось захоплений. Мені здається, що Довженко, можливо, впіймав цю хвилю, що він може вплинути на щось і змінити.

Як Ви для себе пояснюєте, чому він так уїдливо показує членів Центральної Ради, цих буржуїв, висвітлює цих людей так підкреслено огидно? Юрій Шевельов у листах Роману Корогоцькому писав: "Це компенсаторний механізм самовиправдання через спаплюження поводирів програмних змагань. Навіщо в Арсеналі потрібні ті плюгаші з другого табору? І чому вони такі плюгаві, аж такі огидні? І тут у нас ключ - тому що вони не спромоглися перемогти. Виходить, що вони винні за програну війну. Отже, це не данина офіційним вимогам, а щира правда - виболена і вистраждена. Я весь у гімні, але я за це не відповідаю. А відповідають ті нездари". Шевельов каже, що це "дика достоєвщина, яка дуже скидається на правду". Чи близьке Вам це трактування щодо Довженка?

Можливо, воно важливе навіть в більш ширшому сенсі для розуміння самих людей. І тут я не можу зараз не подумати про КВК, який присутній в нашому житті. Ми, інтелектуальна частина суспільства, не любимо його, але більшості це подобається. Це ніби таке самознущання і самовисміювання. 

Тут справді цінна думка про те, що ми сміємось над ними, тому що вони не перемогли. Вони не змогли переважити зі своїм бекграундом, тому їх потрібно так зобразити. Хоча Довженко завжди був іронічним, він хотів знімати комедії. Перші фільми "Вася реформатор" і "Ягідка кохання" - це типове кіно європейського штибу. Адже у "Звенигорі", "Арсеналі" і у "Землі" Довженко винаходить вже якусь свою мову.

Але два фільми "Вася реформатор" і "Ягідка кохання" – це були міські, дуже грайливі історії. Там справді люди із буржуазного класу виглядали недолугими та не дуже симпатичними. І на плакатах Довженко так само малював буржуїв у пазурях радянської влади несимпатичними і непривабливими. 

Я згадую його Харківський період, коли він у виданні "Вісник" теж малював політичні шаржі на непривабливих Петлюру, Винниченка, Скоропадського, тобто людей, які нібито були йому ціннісно близькими. Погляньмо на наступний фільм "Земля", який приніс Довженку світову славу. Ця картина повинна була оспівувати колективізацію, а показала щось абсолютно протилежне - розрив людей із землею, корінням і природою.

На дев’ятий день прокату стрічки виходить стаття кремлівського трубадура Дем'яна Бєдного в "Ізвєстіях", в якій сказано: "Кіноштучка "Земля" Іллічу була б не в радість. Він її оцінив би гидливим словом. Нестерпна гидота і справа з кінцем". На це Довженко реагує так, що він "хотів був спочатку умерти". І разом з тим, паралельно до цієї "гидоти", про яку пише Дем'ян Бєдний, раптом починається хода у світі, цей фільм визнається, а Довженко стає зіркою за кордоном. Тож у чому сила цього фільму? У чому було новаторство "Землі"? Чому світ раптом так сприйняв цей фільм?

Для багатьох він став зразком погляду на природу. У цьому фільмі відчувається довженківська журба і найбільше - розрив. Таке враження, що він вже починає сумніватися у своєму пориві. Це історія про не бути собою і втрачати себе. Цей дуалізм, можливо, посилював голос фільму. 

Радянська влада відразу відчула цей дуалізм і розрив із собою. 

Так, проте як би Довженко не намагався підігравати владі, подобатися їй або гратися у революцію перекроювання своїх жителів і спроби їх підняти на вищий рівень, по своїй суті він був пантеїстом. Він не був християнином, але був абсолютно вбудований в природу. Для нього природа це було все. 

Якщо дивитися фільм "Іван", який фільмував будівництво Дніпрогесу, разом із стрічками інших режисерів це нагадує дуже болісне усвідомлення того, що з нами щось не те відбувається, і нас ведуть кудись не туди, намагаються змінити аж настільки, щоб знищити. У "Землі" є оці типові українці, з якими треба щось зробити: або змінити їх, або сховати далі від цивілізації. 

Є вже люди нової генерації, і є просто велика природа, яка все це захоплює, на тлі якої це відбувається; де майже міфічне мислення, де стара людина в благості відходить в інший світ, де є оголена жінка, що на той час було дуже революційним ходом. До речі, останньою була дружина Довженка Юлія Сонцева, з якою він далі багато працював в Москві. Вона була його асистенткою, а потім виросла в самостійну режисерку. 

Для мене залишається якимось парадоксом стосунки Сталіна і Довженка. Чому Сталін не знищив Довженка, як Курбаса і всю цю генерацію? Чому він його, навіть зі слів Довженка, кілька разів врятував? 

Я думаю, тут тільки фантазувати можна, тому що ми не знаємо, що у Сталіна було в голові.

А чим Сталін захоплював Довженка, на вашу думку? Літературознавиця і дослідниця Розстріляного відродження Ірина Цимбол вважає, що через те, що Довженко був таким авторитарним, то йому імпонували влада й авторитаризм Сталіна. 

Слушна думка. Оскільки Довженко був режисером, то його цілком могла приваблювати ця фігура з антропологічної точки зору, бо це, безперечно, була видатна особистість. У мене зараз виникла думка така, що коли почав розкручуватися цей репресивний маховик, можливо, Довженко мав якусь ілюзію: якщо він стане на сторону так званого зла, то це буде ніби ритуальна жертва, і, можливо, від цього менше постраждають інші. Можливо, він якимось чином вважав, що його мистецтво вплине на Сталіна і той дослухається до нього. 

Проте схоже, що Довженко у цьому рішенні постійно сумнівався. Я бачила таку думку, що Сталін запропонував йому переїхати в Москву у 1933 році для того, щоб Довженко не бачив Голодомору, який тоді відбувався в Україні, і щоб він не міг якимось чином бути свідком цього. Хоча Довженко не міг не знати, адже його батьки були тут, і їх це торкнулося. 

У 1932 році він зняв "Іван" на Дніпрогесі, який теж ліг на полицю, хоча був показаний на першому фестивалі у Венеції. Можливо, тут також зіграло роль те, що і "Землю", й "Івана" уже побачили за кордоном. Як у випадку із Сергієм Параджановим, коли розголос цього фільму, який не встигли вчасно сховати, підняв голоси світової кіноспільноти, можливо, тому з Довженком в такий спосіб обійшлись. Наступний фільм 1935 року - "Аероград" він знімав вже на Мосфільмі за ідеєю Сталіна. 

Знімання "Щорса", українського Чапаєва, - це теж була ідея Сталіна, так?

Так. У "Землі" і в "Івані" є ще дуже багато вагань, мистецьких осмислень того, чи добре те, що тут відбувається, чи добра ця трансформація і куди вона веде. В уста своїх героїв Довженко вкладає ці сумніви, які виглядають не дуже мотивуючими для тих, хто почне будувати. Водночас "Аероград" і "Щорс" – це вже не відображення реальності, а чіткі конструкти, як воно би мало бути. В "Аерограді" дуже добре виписана мегаломанія, потяг до чогось велетенського, величного. Завоювати, відібрати, підкорити - це теж те, що українцям не властиве. 

Поговорімо ще про, як на мене, найбільш трагічний кіносценарій Довженка "Україна в огні", написаний в 1942 році. У ньому вражає, як режисеру болить катастрофа України, яка стала полем битви Другої світової війни. Довженко пише 6 листопада 1943 року таке: "Україна поруйнована, як ні одна країна у світі. Поруйновані і пограбовані всі міста. У нас нема ні шкіл, ні інститутів, ні музеїв, ні бібліотек. Загинули наші історичні архіви. Загинуло малярство, скульптура, архітектура. Поруйновані всі мости, шляхи. Розорила війна народне господарство, понищила людей, побила, повішала, розігнала в неволю. У нас немає майже вчених, обмаль митців". 

Цей кіносценарій якимось чином потрапляє до Сталіна, і він стає страшенно обуреним. Він називає роботу Довженка "ревізією ленінізму". Згодом Сталін скликав спеціальне засідання ВКПБ і виступив із промовою: "Якщо судити про війну з кіноповісті Довженка, то у вітчизняній війні не беруть участь представники всіх народів СРСР, у ній беруть участь лише українці. Знову Довженко не у ладах із правдою. Його кіноповість є антирадянською, яскравим проявом націоналізму, вузької національної обмеженістю". 

Звичайно, потім стало неможливо зняти це кіно, і Довженко пише відому фразу у своєму щоденнику: "31 січня 1944 року мене було привезено в Кремль, там мене було порубано на шмаття, і окривавлені частини моєї душі були розкидані на ганьбу і поталу на всіх зборищах. Я тримався рік і впав. Моє серце не витримало тягаря неправди і зла. Я народився і жив для добра і любові. Мене вбила ненависть великих якраз у момент їхньої малості". Чи не є це моментом істини для Довженка? З іншого боку він потім ще далі продовжує знімати, зокрема, "Мічуріна". Тобто це ще не кінець? 

Ні, це ще не кінець. Власне, під час війни він знімав і хронікальний фільм, такі нотатки про війну. Але далі там лишилася "Прощавай, Америко" - фільм про злочинну діяльність американських спецслужб і дипломатів. У 1956 році Довженка не стало, але в цьому проміжку була ще "Поема про море". 

Я не знаю, чи це було прозріння. У нього є така фраза, яку наші кінознавці включили у виставку "Ріка кричала, вила, як поранений звір". Це історія про кінодослідження того, як змінювався Дніпро через розбудову каскаду ГЕС, і інструментом чого для радянської влади було будівництво цього велетенського проєкту. Той рух назад, з яким ми потім отримали справу після підриву росіянами Каховської ГЕС, а тепер уже і Запорізька постраждала. 

Десь у період 20-30-х роках у Довженка була така фраза, що "між правдою і красою я обираю красу". Як на мене, це дуже нагадує його політичний маніфест, адже він мусив конструювати правду, і, можливо, це теж одна з причин, чому він був при Сталіні. Сталін цінував митців, він розумів, хто на що спроможний, але маючи Довженка поруч, йому легше було його контролювати. Бо те, яку підлість зробив Довженко, оприлюднивши "Україну в огні", справді стало ударом у спину для Сталіна.

Зараз стоїть критичне питання не лише повернення творчої спадщини Довженка, але і збереження Довженка-Центру. Нагадаю, що в 2022 році було рішення української влади про реорганізацію інституції, що фактично означало ліквідацію Довженко-Центру. Культурна спільнота підтримала вас, суд визнав наказ Держкіно про реорганізацію незаконним, але зараз є апеляція. Яка наразі ситуація з Довженко-Центром?

Ситуація з Центром складна, тому що ми вже кілька місяців не отримуємо державного фінансування. Це дуже позначається на ефективності й вмотивованості щодо роботи. Проте музейники і кіноархівісти - це дуже специфічна категорія людей, які чомусь захищають те, що їм не належить. Ми захищаємо те, що належить країні, і якщо країні власний фільмофонд не потрібен, то в мене тоді питання, за що ми воюємо.

Мої колеги, які зараз працюють в Центрі, дуже добре розуміють свою відповідальність і своє значення в роботі з тими фільмами, які у нас зберігаються. Тут теж є прямий зв'язок з Довженком, тому що під час роботи у ВУФКУ у нього була ідея, що для фільмів потрібен кіноархів або фонд, де вони будуть зберігатися, адже з фільмами було дуже легковажне поводження, вони легко горіли й псувалися.

Але в 1930 році все українське кіно виїхало у Росію. Можливо, щось залишилося в кіностудіях, але під дуже великим ризиком, тому що це було не дозволено. В Україні до 1994 року свого кіноархіву або сінематеки не було. Тільки завдяки старанням мудрих людей, серед яких були заступник міністра культури і розробник статуту Довженко-Центра Микола Яковина, Іван Дзюба, Юрій Іллєнко, стало зрозуміло, що наша кінопам'ять перебуває в іншій державі, від якої ми уже начебто тепер незалежні. Так почався дуже довгий процес збирання кіноархіву і повернення його в Україну. Тобто 30 років ми збирали кіно.

Зараз ми вважаємо, що формально немає потреби в тому, щоб фільми передавати в якісь інші інституції. Унормувати діяльність Центру, забезпечити його в тій частині, що стосується сталості, щоб ми могли зберігати життя фільмів у період, коли все загрожене, – як на мене, це першочергова функція держави. Але оскільки вона не дуже хоче цим займатися, переключившись на індустрію, то кіноархів в їхніх очах виглядає баластом і чимось непотрібним. Захищати це, окрім нас самих і нашого суспільства, немає кому. 

Добре, що тут у нас завдання співпадають, тому ми продовжуємо працювати і боротися, хоча більше би хотілося зосередитися на тих темах, які Ви сьогодні підіймаєте. Для нас дуже важливо, як ми будемо самі ставитися до власної культурної спадщини, як ми її будемо розуміти і говорити про неї. Зараз надзвичайно багато скандалів навколо кожної особистості, і очевидно, що ми елементарно дуже мало знаємо про власне кіно чи власне мистецтво. Я себе теж відношу до тих людей, які не дуже добре обізнані. Мені просто щастить працювати з тими, хто цим займається, хто добре досліджує. Є ще люди, які пам'ятають історію. 
Ми дуже синхронні тут з Довженком. Ми є частиною одного суспільства, де з одного боку, нам хочеться російських коштів, а з іншого боку, вони наш ворог. І ми не можемо розібратися, хто наш герой, а кого нам треба здати. Це робота культурних інституцій.