Ґєник Равський: Я не тяжів до Спілки художників, бо усвідомлював себе альтернативою

Концепція описується короткою фразою "Від міфу до міфу". Давай троха пошифруємо становлення нинішньої виставки, крізь становлення різних, кардинально різних, як на мене, художніх підходів Равського.
 
Коли директор Львівської національної галереї мистецтв імені Бориса Возницького Тарас Возняк рік тому запропонував мені представити власні роботи, скажу чесно, що  я й не уявляв собі, як це буде. Але як завжди випадок змінив ситуацію, і завдяки львівському мистецтвознавцю Богдану Шумиловичу ця виставка відбулася у форматі двох різних періодів. Саме Богдан переконав мене, що варто витягнути на світ Божий Равського 90-их, зібрав всі пазли докупи і сформулював кінцеву ідею і назву. Так, мої ранні і пізні роботи ‒ це стилістично два різних Равських. Равський 90-их років ‒ це, скоріше, моя спроба висловитися мовою експресіонізму; це впливи Матіса, Густава Клімта, і місцями Егона Шіле. Я пробував сконструювати свою графічну і живописну мову шляхом сполучення всіх тих вищезазначених мов. А те, що я роблю зараз, вкладається у рамки означення старих-нових майстрів, як свого часу окреслив американський історик мистецтва і критик польського походження Дональд Куспіт. Тобто йдеться про тих митців, котрі промовляють мовою давніх майстрів, малюють так, як малювали колись. І не важливо, це мова бароко чи Відродження, за допомогою яких ми розповідаємо про актуальні ‒ навіть і нині ‒ речі. Отож це і є два різних Равських. Насправді я ніколи не шукав опертя в означенні того, що робив у 90-их і тепер. Це завжди виходило природно, на рівні інтуїції.



Щодо мови 90-их. Найважливіше, я був молодим, до того ж, мова, якою я говорив тоді, була дуже експресивною, відповідно і теми, які я розгортав, були мною контроверсійно відрефлексовані.

Розкажи про свій мистецький розворот крізь призму оцього полотна, з біблійним сюжетом.
Це боротьба Якова з ангелом. За Біблією ми створені за подобою Божою, але рано чи пізно надходить момент, коли людина хоче спробувати свої сили й подолати Бога. У сусідній анфіладі виставкового простору так само можна знайти сюжет про Діомеда, котрий поранив Арея. Простий вояка поранив бога війни. Як на мене, ця тема і досі цікава та актуальна, її можна інтерпретувати на свій лад. Таким тоді був Равський.

Щодо стилістики. На той час для мене ця мова була комфортною, але згодом стала затісною. Якось я впіймав себе на тому, що мені тісно в цій мові, адже вона твориться на формальному вирішенні композиції, теми, кольору, пластики. Оце от "формальне" рано чи пізно стає затісним, бо скільки ти можеш знайти ходів у цьому кубику Рубіка? Дуже обмежену кількість. Тому і виходить так, що якийсь час тобі цієї мови вистачає, а потім починаєш експлуатувати один і той самий хід для того, щоб висловитися, звідси і ця тіснява. Під кінець 90-их з’явилося це відчуття, але як висловитися в інший спосіб я не знав. Був період, коли взагалі нічого не малював. Загалом в українській мові втрачається дуже гарне слово "образотворчість", тобто творення образу. Воно є завжди складнішим ніж формальне вирішення. Тож я почав звертатися до бароко через ці рисунки Атлантів. Намагався це робити і в живописі. Бо ми зараз говоримо про два періоди Равського, але треба також розуміти, що інший Равський був і до, і між цими періодами. Тоді, створюючи ці рисунки, я ще свідомо гіперболізував фігуру, але вже був на шляху змін.



І якщо продовжувати про мову, то я знову повернувся до класичного ‒ у розумінні техніки і технології ‒ живопису, а також до мови бароко, через яку можна шукати і вибудовувати образи, бо в ній все здавалося ніби просто: одне джерело світла і все. Найкраще про бароко сказав Шумилович у передмові до виставки. Саме у час бароко художники ставили перед собою завдання передати емоції. До того емоції не виказувалися, вони завжди були стриманими, спокійними, а в час бароко ‒ з підсиленням світла ‒ з'явилася ще й емоція: страх, переляк, радість, журба, туга.

Ну, бароковий живопис доволі різний.

Так, мені ближча італійська школа. Вона мені є близькою по духу, емоційно. У кожному разі, якщо у мистецтві багато раціо і тексту, то тоді для мене воно прісне. Має бути емоція. Коли я йду до галереї, неважливо, на яку виставку, мене має щось торкнути. Ти підходиш до полотна, і воно тебе чимось чіпляє. А вже потім включається голова. Це долі секунди. Якщо тебе не зачепило, то ти пройшов повз.

Вертаючись до міфології Равського, окресленої назвою виставки "Від міфу до міфу"?!   

Так склалося, що я виховувався в час, коли читалися книжки. Любові до міфу завдячую моєму дідові, який у часи мого дитинства багато читав і оповідав мені міфологічних сюжетів. Коли я вже був підлітком, дідо подарував мені книжку, котра переповідає "Іліаду", і мене зачепило. Здавалося б, міфи написані давно, але природа людська лишається природою людською, і міф є завжди актуальним, якщо розглядати його в контексті з людиною, а не просто як текст.



От на цьому полотні – Заратустра. Тоді коли створювалася ця робота, такого визначення як «програмна робота» в нашому лексиконі не було. Задумувалася вона для маніфестації. На той час я вже виставлявся з товариством "Шлях", була перша персоналка в костелі Кларисок, і ми вже починали контактувати з "Дзиґою". Це були Влодко Кауфман, Юрко Кох, Тоня Денисюк, Сергій Сініцин, Андрій і Петро Гуменюки, Андрій Сагайдаковський, якийсь час долучався Миросько Ягода, Михайло Красник. Нехай вибачать мені ті, кого не згадав, давно це було. Маркіян Іващишин втягував у себе різні  середовища музикантів, художників. Єдине ‒ не було майданчика. "Дзиґа" тоді знаходилася в Пороховій вежі і перші виставки відбувалися в невеликому залі-лекторії, котрий був на третьому поверсі. У Маркіяна Іващишина була думка знайти приміщення, в котрому би варилися всі ми: художники, музиканти, письменники, театрали тощо, і хтось навіть запропонував взяти під цей центр недобудовану будівлю на вул. Стрийській, тепер там податкова. Я запропонував маніфестацію, на яку мали вийти художники зі своїми роботами, письменники зі своїми текстами на транспарантах, музиканти з музикою і т.д. Тож ця робота називається "Так! мовив Заратустра". Це певна гра слів. Так! ‒ ствердно, підкреслюючи, що я вже наївся розуму і готовий йти вас вчити.

Дуже дотепна історія для передачі тодішньої атмосфери трапилась у "Ляльці", в 95-ому. Я тоді там виконував роль арт-директора. "Лялька" була мистецьким осередком, де відбувалися концерти, творчі вечори і виставки. Я на той час цікавився перформансом, фіксував все за допомогою фотоапарата. Запросив до співпраці Михайла Барбару («Мертвий півень»), і спочатку його перформанс відбувся у мене в майстерні. На відкритті "Ляльки" Михась повторив цей перформансе, і була виставка робіт, якраз починалася вона із "Заратустри". І от ми з Мареком сідаємо за окремий стіл. Тут несподівано до нас підсідають дві ‒ ми тоді їх назвали "стюардесами" ‒ вибілені дівчини, з "бойовим розкрасом", у панчохах в сітку і нахабно витягають пляшку горілки, курку і починають її розбирати. У нас просто шок. Марек підіймає руку, щоб його зауважили, і охорона вивела цих дівчат. Поки це триває, між ними йде діалог. Одна дивиться на картину і каже: "А що це за чувак із хробаком і птахою в руках?" А друга вправно ламає цю курку, повертається і каже: "Та це Заратустра!". Наш шок посилюється. Марек каже: "Відбій, всі на місці, нікого не чіпати".





Ти згадав про 90-ті, часи, коли булькотіла і бродила новітня українська дійсність, зрештою, коли молоде вино доривало старі міхи. Розкажи про свій досвід і свої візії 90-их.

Я вчився в Києві, але через Львів мав доступ до польських журналів та радіо, а потім ще і до польського телебачення. І все якось не вкладалося в голові, бо в Києві вчився і отримував одну інформацію, а тут ‒ зовсім інше, привабливе. Я мав щастя вчитися в РХСШ. Моя група пройшла через руки різних викладачів, серед яких були дуже класні люди і художники, які зрештою навчили вчитися. Це можу сказати про Євгена Олексійовича Звєздова. У кожному разі ми прийняли в 90-их державу як даність і просто продовжували робити свою роботу. Це можна пояснити так: ми жили за парканом, була велика стіна, та раптом ця стіна падає, і перед тобою відкриваються неймовірні краєвиди, а куди йти ‒ ніхто не знає. Доріг немає, стежок немає ‒ нічого немає, і ми починаємо топтати свої стежки. Простіше кажучи, галерей і ринку немає, цілковита пустка, от ми і почали заповнювати прогалини. Усвідомлено чи ні, кожен пішов якоюсь своєю дорогою.





Як було бути художником в 90-их: наступ кооператорів, енергії дикого капіталізму, з другого боку, ти робиш якусь потрібну місійну штуку, але почуваєшся далеко не нормотворцем, а належиш до маргіналізованого середовища, ти не у владі, ти ж, як художник, маєш щось сказати, але тебе не чують.

Я був занадто лінивим для того, щоб займатися бізнесом. А з другого боку, я не мав хисту до цього, і досі не маю. Мені було комфортно в тому, що я робив. Зараз, коли я дивлюся на це з перспективи часу, мені важко зрозуміти, як ми тоді вижили. Бо не було грошей, деколи їжі, постійно були проблеми з матеріалами. Я інколи так собі думаю, що треба було бути просто вар’ятом, щоб займатися музикою, мистецтвом, чи літературою. Професура в той час йшла продавати шкарпетки і труси на базар для того, щоб вижити. Але я ж не був обтяжений відповідальністю, був холостий і довший час таким чином тримався. Мене нічого не стримувало.
 
Не було такого, що треба заробляти, а ти кажеш сам собі: "Е ні, я буду лупати цю скелю, тому що я художник і мені є що сказати"?!

Можна собі брехати, що заробиш на хату, майстерню й машину, а вже тоді займешся мистецтвом. Це повна бздура. Я собі такого не казав, мені комфортніше з тим, що роблю. Тоді всі насправді були в рівних умовах: ми були бідні, необізнані, з поганою освітою, оскільки то був час самоосвіти. Подекуди плекали ілюзії, що вплинемо на розвиток та течії, що будуть розвиватися. Інша річ, що ми це щиро робили, і це сто відсотків. Це не було фальшем, ніхто ні з чим не загравав, бо не було сенсу загравати. А непорозуміння з кон’юнктурою робили нас відвертішими у мистецькій мові, а подекуди й агресивнішими. Я ще з РХСШ звик, що якщо я щось малюю, то точно знаю, що щось буде мені у відповідь, це буде діалогом, бо хтось із моїх друзів-однокласників чи старших по випуску у відповідь щось скаже, це був радше діалог. На початку 90-их я дуже потребував цього відчитування й діалогу. Злило, коли ті, хто би мав це відчитати, не змогли. Тоді я ще гостріше намагався висловитися в роботах. Були моменти розпачу. Розпач, що не відчитується, що робиш ніби в порожнечу. Але слава Богу, були й ті, хто все розуміли: Тарас Возняк, Ігор Подольчак, Місько Москаль, Борис Фірцак, пізніше ‒ середовище "Дзиґи". Загалом у Львові було кілька осередків, які між собою перетиналися через спільні виставки.




Якщо говорити про роль Маркіяна Іващишина у тодішніх мистецьких процесах. Це була спроба диригування чи спроба звести все воєдино? Зрештою, він міг би відкрити шашличний двір чи в горах варити кулешу, але його внутрішня енергія пішла саме на цю справу.

Він не намагався диригувати, марно було би сподіватися від нього. Він мав здорові амбіції показати пласт, котрий був явищем. Ми тоді не розуміли, що це було взагалі. Можливо, він відчував, тільки нам про це не говорив. Тепер вже можна точно сказати, що це було явище у музиці, мистецтві тощо. Він злокалізував довкола себе ці середовище. А де нам було висловитися?

Юрко Бойко, директор галереї "Ґердан", з початку 90-их опікувався товариством "Шлях". Це теж правильно, бо всім не потрафиш займатися. Він знайшов там середовище, котре він розумів, і йому це подобалося.

У випадку Марека, він надавав майданчик і свою підтримку у різний спосіб. До нього майже нічого не було (Жора Касаван заснував галерею "Три крапки", щоправда проіснувала вона недовго) і після нього теж майже нічого немає, якщо говорити про масштаби. Це так само як в "Ляльці", коли з'явився комбік і барабани. Цього було достатньо для того, щоб хлопці прийшли, пограли не як на весіллі. З’явилася нова пісня, вони прийшли і відразу ж показали її. Почався діалог. Я і сам грав ще з часів РХСШ:  не був позбавлений смаку і хисту до музики, тому це все мені було близьким. Але у 90-их була дилема: або гітара, або пензель. І в кінцевому результаті я вибрав пензель. Відносно музики, цей майданчик, який надав Марек, ‒ це дуже крута річ. У нас не стільки було музикантів, скільки проектів. Тобто люди переходили з проекту в проект. В одному колективі було стільки мізків і емоцій у людей, що вони були готові робити окремі проекти. Яскравим прикладом була «Альтернатива» біля опери, коли Андрій П’ятаков, ми його "П’ятак" називали, в той час коли на сцені змінювалися групи, просто сидів далі за барабанами, тобто нікуди не йшов, а тільки перегортав шпаргалки, що він буде грати наступне. Можливо, не всі проекти вистрілили. Якщо і записували альбом, то це був один-два альбоми в кращому випадку. Були такі групи, котрі не встигнувши записатися, розпадалися: в силу причин хтось помирав, бо тоді наркотики, алкоголь і жінки були завжди поряд.




Як бути зі спокусою комерціалізації мистецтва?! Частина художників валить халтурку, робить це з задоволенням, "піпл хаває". Хтось лишився недоторканним і йде своїм шляхом.

У музиці це були 1993-94-ий роки, коли в Києві вже створювалися всілякі продюсерські центри, і тоді вже було зрозуміло, що формують інші смаки. У мистецькому середовищі почали формуватися галереї. Центр був у Києві, така собі столична монополія. У Львові практично до кінця 90-их з цим було важко, якщо говорити саме про комерцію. Але питання не в тому. Якщо комусь це подобається, добре, нехай займається. Насправді у розвинених країнах мистецький ринок складається з широкого спектру різної якості галерей. У нашому випадку ринок тільки формується.

Я робив те, що мені було цікаве й подобалося. Чи воно успішно продавалося? Скажу, що ні. Юрко Бойко регулярно купував у мене роботи, і це деякий час тримало мене на плаву, адже я міг оплатити майстерню на півроку чи рік. Лічильників не було, але існувала певна такса, яку ти платив. Після оплати я був на певний час вільним. Було по-різному, був час коли я давав собі раду на рівні елементарних потреб, а було й таке,  що Тарас Возняк і Юрко Бойко ходили з пакунками їжі до Мирослава Ягоди й до мене. В ті часи було небезпечно бути багатим і забезпеченим. Фортуна тоді була невблаганна: в один день ти міг стати жебраком, якщо не зміг домовитися з рекетом.

А Спілка художників?

Я ніколи не хотів бути там, бо усвідомлював себе альтернативою. Тоді Влодко Кауфман називав те, що ми робили, мистецтвом андеґраунду. Дивуюся молодим, котрі записуються в Спілку художників. Для чого? Сенсу в цьому не бачу.

Ти міцно стоїш на міфологічних мотивах, відображаєш, дешифруєш, чи навпаки виводиш на якусь іншу пошукову проекцію тлумачення. Молодь дуже часто йде за формулою "бо я так думаю, я художник, я маю право".

Право ‒ це невід’ємна частина життя. Кожен робить те, що вважає за потрібне. Як на мене, є цікаві люди, навіть ті, що займаються сучасними медіа. На початку 90-их я теж пробував себе у різних медіа, але зловив себе на тому, що я поганенький актор, тож не продовжував. З інсталяціями теж все завершилося дуже швидко, бо ти обмежений у матеріалі. Або іншими словами: якщо ти працюєш зі смітником, він все рівно лишиться смітником, як би ти його не переставляв чи не пересипав, це все рівно буде смітник. Доступ до новітніх технологій, на жаль, у нас був обмежений. Тому я повернувся до олійного живопису, бо тут я нікому нічого не брешу, я це роблю чесно. Так, це стара мова, можливо, хтось вважає, що нею все сказано. Напевно. Але так можна було сказати після греків, що все, літературу можна закрити. Греки придумали три важливі теми, котрі і сьогодні є актуальними: героїка, подорож як пізнання, і кохання. Всі сюжети крутяться довкола цього. Нового нічого немає. Але воно далі існує. Після Шекспіра, здавалося, теж вже все. А от дивишся, і кіно знімають нове. До прикладу "Макбет", коли події заганяються на кухню в ресторані і там розгортається сюжет. Або Гамлет, котрий ходить у придуркуватій чілійській шапочці і знімає все на відео. Він всі події знімає на відео, при тому оповідь ведеться віршами. Може якісь кілька хвилин це тобі видається неприродним, а потім ти вростаєш, і кажеш: "круто". Виявляється, що можна по-новому, тому що тема лишається актуальною. Так само і на цій виставці. Тема жінки і тема міфу, котрі були сказані в 90-ті, промовляють і зараз, просто іншою мовою.

А тема війни?

Тема війни ‒ це якраз "Іліада". У 2012 році, коли я задумував і створював свою "Іліаду", першочергово стояло завдання пошуку героя: що таке героїчний чин і герой тут і зараз. Зрозуміло, що як би я не хотів втекти від ілюстративності, я все рівно ілюстрував "Іліаду", але завдання було вийти за межі історичні, а саме позбутися історичних костюмів, зброї, крові. Звісно, що найпростіше розказати і зачепити, спровокувати і бути в мейнстрімі, коли ти говориш м'ясом, обрубками. Складніше передати це, коли в кадрі нема крові, але разом з тим це відчувається на рівні енергетики. Так, це складно, але саме тому я і ставив перед собою таке завдання. Так склалося, що в 2013 році тут була виставка, яка охоплювала шість років співпраці з "Я Галереєю" Павла Гудімова спільно з Влодком Костирком. Якраз там була показана практично вся "Іліада". Ще до Майдану й війни. Тому «Іліада» ще частково тривала і в 2014-ому, як рефлекс на війну.

У "Кларисках", якими тоді керувала Оксана Кох-Максименко (завдяки їй наш "андеґраунд" міг там виставлятися), я мав першу персональну виставку "Люди і крила". Серія робіт з "Люди і крила" органічно лягла у простір галереї, хоча це був костел. Тоді я зрозумів, що виставку треба робити не як набір робіт, а як розповідь, історію, в якій кожна робота може жити сама по собі. Важливо, щоб від першої роботи до останньої вони були в тому місці, де треба, бо вони розказують мою історію. Створювати виставки за таким принципом чим далі, тим стає складніше, бо коли ти глибше залазиш в тему, тоді розумієш, що її наскоком не візьмеш і не зробиш за пів року.



А цикл акварелей, чи то повоєнних пейзажів?

Тут варто розказати про "Амазонок" як останній проект та серію "Жертвоприношення" і гризайлі ‒ начерки з теперішньої війни. За Гомером в "Іліаді" жінки є епізодичними героями. Там все присвячено чоловікам і чину. Зрозуміло, що Гомер писав свій твір для виховання, адже загалом це повчальний текст. Там багато поезії, смерті та війні. І тут ми підходимо до війни та подій на Майдані. Перший рік війни я не міг малювати, бо складно було зібрати докупи емоції. У циклі «Іліада» мала бути остання робота, як підсумок, що задумувалася під назвою "Марсові діти". Це ряд хлопців-калік. Хоча за "Іліадою" все закінчується святом та спортивними змаганнями на честь героїв, у моєму випадку це був наочний підсумок війни ‒ каліки. Домалювати ці роботи мене вмовив один колекціонер із Франківська і купив їх у мене. Я думав, що ця тема відпустить мене, але коли бачиш, що на війну йдуть жінки, почав рефлексувати, чому і як. І тоді знову відбулося повернення до "Іліади". Гомер у своєму творі дуже коротко і мало згадує Пентесілею, царицю амазонок. І коли починаєш занурюватися в тему амазонок, то розумієш, що треба ще сказати і цю частину. Тут я вже зовсім відмовився від ілюстрації, це скоріше мої алюзії й інтерпретації на тему жінки і війни. Знову ж таки, ніби міф про амазонок, але підведена і християнська іконографія ‒ розп'яття, хоча насправді це не розп'яття, і жіноча Пієта, і 12 фігур-жертвоприношень. Власне з цими фігурами із серії "Жертвоприношення" вступають у діалог руїни, з серії акварелей, про які ти якраз запитував. Найважливіше те, що всі ці роботи-акварелі створені за фотографіями моїх друзів, котрі воювали. Це Юрко Вовкогон, Андрій Гуменюк, Денис Струк, Андрій Артим, котрий їздив туди волонтером, і їхні друзі. Зрозуміло, що я опрацьовував цей матеріал. Найголовнішим є їх власне око. Мені саме такий репортаж і був потрібний.

Щодо експозиції важливим є діалог руїн війни з руїнами тіла, тобто роботами із серії "Жертвоприношення". Ця серія про війну і жінку.